摘要：
我國的散文作家王克楠近期的“意識流”散文,是優(yōu)秀的意識流文學(xué)作品，已經(jīng)取得了階段性成績,表現(xiàn)在以下幾個方面:一是將物象、生活事件的“現(xiàn)實”與有機(jī)聯(lián)系的超現(xiàn)實的有機(jī)結(jié)合。二是力貼近生活的真實和心理的真實。三是有意無意地貼近了陌生化的效果。四是在理性和非理性的糾結(jié)中理性散文文本的基本的趨向。五是綜合運(yùn)用反諷、暗喻、象征和黑色幽默等西方現(xiàn)代派寫作手段。
關(guān)鍵詞：意識流意識流文學(xué)意象畫面感在場立體化語言風(fēng)格
“意識流”(StreamofConsciousness)這一概念源于心理學(xué),是由美國心理學(xué)家威廉•詹姆斯(1842-1910)提出來的。他認(rèn)為人的意識活動不是以各部分互不相關(guān)的零散方法進(jìn)行的，而是一種意識的流動特性，他認(rèn)為人類的思維活動是斬不斷的“流”,并稱之為“思想流、意識流，或主觀生活之流”。這一概念及其內(nèi)涵的思想被借用、借鑒，進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作，從而導(dǎo)致“意識流”文學(xué)的產(chǎn)生。
王克楠的散文，用象征、寓言、蒙太奇、夢幻、意識流等技巧和多層次、多線條、多視角的表現(xiàn)方法，從而曲折地反映生活，釋放一連串的對歷史，生活和現(xiàn)實的憂慮和思索，激起我們共鳴。近期我讀了王克楠的五篇散文《村莊消失》《老街依稀》《巷子，生命中的那道掌紋》《好的故事躺在記憶里》《生命藍(lán)》。讓我驚訝的是，他把意識流的主要手法運(yùn)用到散文創(chuàng)作，摒棄詩的抽象，晦澀成分，通過意象，讓人的感覺、記憶、幻覺、聯(lián)想等匯成一股紛繁復(fù)雜又飄忽不定的意識在人的頭腦里持續(xù)不斷地流動著，來自由地表述自己的心思、觀念、情感，去完成對某種奧秘的暗示，通過對人性奧秘的揭示，構(gòu)筑出一篇篇通過內(nèi)心意識流動而直逼現(xiàn)實本質(zhì)的散文作品。因此他的散文寫作獲得了更大的空間。
一
王克楠的“意識流”散文的第一個特點在于充分借用詩歌的意象，并對這些意象作了生動逼真的細(xì)節(jié)描寫，把物象、生活事件的現(xiàn)實與超現(xiàn)實的進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，因而有效地拓展了散文的空間。超現(xiàn)實主義并不是無視現(xiàn)實，現(xiàn)實一直是母體。
王克楠的意識流散文是將物象、生活事件的“現(xiàn)實”與有機(jī)聯(lián)系的超現(xiàn)實的有機(jī)結(jié)合，這樣做的結(jié)果是要照顧讀者的閱讀，讓讀者找到進(jìn)入核心的渠道？梢哉f，王克楠是具備這樣的發(fā)散能力的，在一篇不長的散文里，海闊天空地信馬由韁，但是還是有根的，就像是放風(fēng)箏，風(fēng)箏飛得再高，也是有風(fēng)箏線牽引著，這條風(fēng)箏線繩就是——現(xiàn)實。如讀《好的故事躺在記憶里》就是一條求知的心理流動線……歲月里的故事，河流是一個意象，回憶順著童年到少年發(fā)散開來，里面有對生命的認(rèn)識，對死亡的認(rèn)識，最后把自己視作一種自然界的物體，融入河流！对诖禾斓奶炜辗叛颉犯前熏F(xiàn)實和超現(xiàn)實的有機(jī)結(jié)合進(jìn)行到一個極致，天空就是天空，在天空不可能放羊的，但是，王克楠創(chuàng)造了一個可以實現(xiàn)這個幻想語境，使得讀者無法不相信在天空是可以放羊的。
他的意識流散文從來不拒絕生活里的矛盾，從來不為了唯美而唯美，甚至有故意營造矛盾體的傾向。如在《好的故事躺在記憶里》這篇散文中，“刀子”和“好的故事”形成了兩個尖銳對立的意象，“好的故事”在這個散文文本里，意味著好的故事是一種理想的生活狀態(tài)，在任何時代下都是不可能發(fā)生的！暗蹲印边@個意象指暴力，支持暴力的女教師怎樣了呢？“我的穿粉紅色毛衣的女教師臥軌自殺了，為什么會怎樣呢？她不是鼓勵我們要成為刀子嗎？成為一個大刀片向敵人的腦袋砍去，她怎么到了車輪的下面呢？是想把自己軋成刀片嗎？”這已經(jīng)抵達(dá)極致了。蒲公英是平常的植物，但是在王克楠的整體語境里就有了新的意義，散文就是有這樣的魔力的，這就看作者怎樣營造語境了。筆者認(rèn)為“蒲公英”象征了純真的童年時代。正如文中敘述的，“蒲公英會長出一個小球球的東西，小球會長出絨毛毛，白色的，絨毛毛越來越長，飄飄欲仙。”作者揭示了少年時代的生活環(huán)境，“學(xué)校把我們原來的課本都沒收了，一律換為短小精悍的《毛主席語錄》，凡是錯誤的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神都應(yīng)該進(jìn)行批判，決不能讓它們自由泛濫——讀來怪怪的，也像是一片片的刀子。”這樣的不動聲色的批判更有力量。
《好的故事躺在記憶里》甚至還引進(jìn)了魯迅先生這樣的文化元素，想來，王克楠一定對魯迅《好的故事》刻在了骨頭里，因此，就有了這篇對理想的新的解讀，好的故事是理想化的生活狀態(tài)，這樣的狀態(tài)只可以仰望而不可能抵達(dá)的，在王克楠這篇意識流散文里，整體上表達(dá)的是一種無奈和悲觀，這是許多讀過他的這篇散文的讀者沒有讀出來的。如“她不理我，一跳一跳地，跳進(jìn)一行文字里不見了。我想鉆進(jìn)文字里找她，進(jìn)不去，我太大，文字太小。魯迅先生還是了解我的，他撇了撇一字胡子笑了笑”，這一節(jié)非常出神入化，看起來容易，其實很難的！对诖禾斓奶炜辗叛颉防镆昧颂└隊栠@個元素，引入了博愛的崇高，春天的濃濃的氛圍包裹住了這個元素，春天的氛圍是真實的，真實的春天里演化了在天空放羊的情結(jié)。羊，本身也是一個象征，象征著和平和愛。
任何人都無法逃離自己的童年生活，無法逃離自己的成長的歷程，可以說，成長的過程就是文章的生成過程，偉大的作家是這樣，不太偉大的作家也是這樣的。王克楠許多散文都無法逃離北方的一條普通的城中村的巷子，無法離開那里的老街道和老街坊，在那種溫馨的氛圍里，他感受著來自民間的樸實的文化，因此逐漸形成自己的樸實無華的寫作風(fēng)格，進(jìn)入了意識流寫作狀態(tài)后，他依然無法忘懷那條巷子，因此寫了《掌紋里的北方巷子》，在這篇散文中，“巷子”由實而虛了，成為了一種描摹中國的意象。他在盡力醒悟巷子文化，對巷子文化的解讀應(yīng)該是這篇散文的特點：一是肯定了平民文化，二是揭示了封建皇帝的統(tǒng)治的基礎(chǔ)，三是巷子是保護(hù)弱者的，四是單元樓文化和巷子文化之間進(jìn)行了比較。在王克楠近期的五篇意識流散文里，這篇散文的意識流特點最弱，可能是一旦接近作者最柔軟的地方，就無法以虛寫實了，于是干脆實話實說了。如文章的結(jié)尾“成年以后，我有了使命感，我要努力奮斗，走出邯鄲，走出巷子，至于自己奮斗到怎樣的高度，暫時還不清晰，但我大約知道抵達(dá)的高度一定會連接巷子里的地氣，我抵達(dá)的那個地方會比庸常的生活高一些，但定然比虛無的光彩陸離的榮耀要低。”結(jié)尾很經(jīng)典，有詩意。
濃濃的童年情結(jié)，使得王克楠寫了一系列的童年作品，《月光里的少年》就是其中的一篇。這篇散文寫得非常綺麗，超自然的想象和現(xiàn)實生活結(jié)合的非常緊密，童年情結(jié)和愛情情結(jié)互相交錯。善于抓細(xì)節(jié)，永遠(yuǎn)是他的特點，少年時代的“推鐵環(huán)”是他揮之不去的心影，鐵環(huán)帶來一系列的辛酸的故事，帶來了他和弟弟的童稚的矛盾，“樹林里，除了樹，樹葉，青草，還有月亮。”構(gòu)成了他的審美系統(tǒng)不可缺少的元素。小樹林是孩子的世界，小樹林外是中華民族的災(zāi)難。作者無意正面去批判那場劫難，但是通過穿紅裙子的少女的眼淚和離失，表達(dá)了對那個時代的憤懣！段液吞炀锏呐恕肥潜平≌f的散文，疏密相間，且又柔和細(xì)致，是非常有耐心的敘事方式，寫的是作者少年時代的一段奇遇，頗似神話的奇遇，正是從正面表達(dá)了世界的神秘，表達(dá)了人類的智力無法解析許多神秘的事件。神秘的事件內(nèi)涵里有真善美，文本里的“神秘的女人”不是人類的對立物，總是幫助作者逃離尷尬。更為重要的是，神秘的故事發(fā)生的時間是文革，文革里的扭曲的人性和神秘女人的善良，形成了鮮明的對比。大致因為過去寫實，這篇散文的語感把握不如《月光里的少年》。
物象和事件是一般的散文所無法躲避的，可是在意識流散文里就會得到弱化，王克楠的意識流散文也是這樣，存在著物象和事件，但還是弱化了。如他的新作《老街依稀》，雖然文中的“老街”經(jīng)過了作者的典型化處理，“在許多游人看來，這是成語一條街，這條街是中國的成語街，街道上的每個物象都可以組合成中國的成語”，但是整體的敘述是夢幻的，是斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)了電影的蒙太奇的，通過了場景的漫漶，去讓讀者遠(yuǎn)距離地掃描這條和中國的歷史息息相關(guān)的街道，掃描生育了秦始皇和“將相和”的街道……掃描而且解構(gòu)，用了很大的力氣去還原真相，去逼近真相，去給讀者提供真正的精神食糧。超現(xiàn)實和現(xiàn)實相結(jié)合，也貫穿在他的意識流散文《生命藍(lán)》中，不過這篇散文飛的更高，更遠(yuǎn)，是以整個人類的真善美的底色來展開敘述的，這篇意識流鋪得很開，讀者在朦朦朧朧中領(lǐng)略意識流模糊美學(xué)的特質(zhì)。藍(lán)是生命、情感、審美……也涉及社會及人的精神世界。
王克楠的意識流散文中的意象，突破時空的限制，表現(xiàn)意識流動的多變性、復(fù)雜性，虛實相結(jié)合，使他的散文極富張力，一切時間和空間的阻隔都被打通了。人與神，人與魚，天與地，生與死，萬事萬物的邊界消匿退隱到文字背后。在神秘的意識潛流中，魂魄被浸得濕淋淋的，神不知鬼不覺打開了所有感官，迎接魔咒般飄蕩的字符……這樣的雜糅在他的意識流散文里比比皆是，筆者不再贅言。
二
王克楠意識流散文的第二個特點是努力貼近生活的真實和心理的真實。何為真實？我國著名的文學(xué)家、國學(xué)大師王國維先生在《人間詞話》第六則中說過：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”他的“真”不是關(guān)系到客體，而是關(guān)系到主體，主體的感受、情感、情緒之真。外物的真實只是表面的真，心靈思想的真才是真。
通過閱讀王克楠的意識流散文，研究為什么他暫時“拋棄”輕車熟路的散文寫作路子，而在中年轉(zhuǎn)身呢？這是一次危險的轉(zhuǎn)身，就如他所生活的邯鄲有過“邯鄲學(xué)步”的成語，弄不好，新的散文形式?jīng)]有把握好，原來的散文路子也忘記了。通過文本來分析，王克楠之所以走向這條危險的創(chuàng)作道路，是由于他在幾十年時間內(nèi)追求生活的“真”決定的，沒有“真”，就消失了他的立足之地。通過他的一些隨筆和論壇留言可以看出來，人到中年的他，正在極力做兩件事情，一件是對三十年前的那場浩劫對民族心理造成的傷害進(jìn)行解剖，還民族文化一個清白。二是對當(dāng)下煙塵勃勃的商業(yè)文化進(jìn)行解析，解析出哪些是屬于文化的，哪些是屬于非文化的，哪些是健康的，哪些是毒瘤。這兩件事情都是非常難做的，絕非一人獨戰(zhàn)可以完成的，但是，人活著需要一點精神，他有些像堂吉訶德一般做著他幾乎難于完成的事情。
對于一個人來說，活得真一點，很難，對于散文來說，寫的真一點更難！罢妗笔且粋高度，需要不斷地亦步亦趨地接近，需要付出極大的努力，有時候是艱苦的決死的努力。筆者解讀他的近期五篇意識流散文，《村莊消失》是寫對嶄新的新世界的秩序的瞻望的！独辖忠老 肥呛Y選舊時光里的金子的！墩萍y里的北方巷子》是解讀民間文化的價值的！逗霉适绿稍谟洃浝铩肥墙沂纠硐牖畋淮輾埖倪^程的！渡{(lán)》闡釋了具有終極意義的美是高不可攀的。五篇散文五個角度，每個角度都逼近生活“真”，無論是客體，還是主體的。這個過程是由此岸走向彼岸的，許多作者在這個行走的過程中容易走偏，其中之一就是容易空發(fā)議論。王克楠的意識流散文，是由藝術(shù)形象作為支撐的。時而也有警句出現(xiàn)，但是只是點綴，是自然的飄出來，而不是刻意為之。他把銅號變成了一支動聽的橫笛，反而更增添了他散文的陽剛之美。值得一提的是，從屬于他個人行為的“五篇散文”之后，又寫了五篇意識流散文，可以說是鞏固了他的審美系統(tǒng)。即是《在春天的天空里放羊》《城市消失》《月光里少年》《天井里的女人》《籮筐里的蘭姨》，這五篇散文堅定了他對意識流散文可以承受更深刻社會主題的想法，從技巧上也日臻成熟。
散文的深處既是抒情的，也是矛盾和掙扎的，每個寫作者都要面臨小我和大我的矛盾，沒有小我的追詢的姿態(tài)，就可能失去習(xí)慣上的“真實”，沒有大我，散文就可能寫成自我欣賞的自慰作品了。為了研究王克楠的意識流散文，筆者去了幾個網(wǎng)站看跟評，發(fā)現(xiàn)他散文的“畫面感強(qiáng)”，給讀者造成極大的視覺的沖擊。其實，造成沖擊的應(yīng)該是綜合的感覺，包括觸覺，包括味覺，包括“第六感覺”，這些感覺的元素應(yīng)該是綜合的。感覺是手段，不是目的，目的只有一個——逼近真實。王克楠作為一個有欣賞和評論能力的寫者，他對生活畫面后的真的“文化意義”一直是孜孜以求的，在他的意識流散文里，保持的姿態(tài)是低的，是追尋的，是探究的，不是強(qiáng)加于人的，不同的讀者都可以從他的散文里讀到自己所需要的一部分精神的東西！对诖禾斓奶炜绽锓叛颉贰冻鞘邢А吩谖鞑孔骷艺搲l(fā)表后，不同年齡段的讀者，都從中得到了啟發(fā)以及藝術(shù)享受。
僅僅從畫面來看，王克楠意識流散文里的畫面感確實是比較強(qiáng)，而且畫面大部分是靜止的和趨向靜止的，因為靜止的東西更加緊接美，接近“終極”。如《好故事躺在記憶里》，這篇散文乍看散亂無章，細(xì)品醇厚凝重，文本的五大段像是五幅油畫，組成一個巨大的場景，傳遞出記憶里的好故事，讓人感受到作者強(qiáng)大的精神力量。比如物象的集中，“小橋、流水、河里的鴨子、河邊洗衣服的女子以及這些的綜合的朦朧印象！蔽以谟滥昀铣强催^這樣的圖景的。再比如記憶里的美好，“我是有過一條河的。這條河的名字大約叫沁河，必須有定語——“大約”，因為現(xiàn)在寫到我筆下的河，已經(jīng)不是小時候的那條河了。那條河離我家房子很近，可以說是貼著我家的房子走的，叮叮咚咚的，水很清澈，水里有青草，有小魚、青蛙、蝌蚪，還有水鬼。”這篇散文貫穿社會背景、自然風(fēng)貌和作者自己的生活狀態(tài)，作者侃侃而談，生活的畫面如夢如幻，逐漸涌現(xiàn)出了意境，涌現(xiàn)出來對人性深邃的透視。如果說《好的故事》是王克楠在意識流散文方面初步嘗試的話，《在春天的天空里放羊》比《好的故事》就自然多了，而且散文元素也單純多了，整個文本地流動的，呈現(xiàn)一種流動的美。
三
王克楠的意識流散文的第三個特點是有意無意地貼近了陌生化的效果。據(jù)專家考證，“陌生化”是從俄國傳來的，是形式主義詩學(xué)的一個重要理念。中國的現(xiàn)代詩創(chuàng)作首先從中吸取了營養(yǎng)。所謂陌生化，是指在內(nèi)容上和藝術(shù)表達(dá)形式（文本）上違反司空見慣的東西，以情思和形式的全新表達(dá)，喚醒潛藏在讀者心中的美好，或者當(dāng)頭一棒，驚醒讀者的愚鈍（頗似啟蒙主義）。王克楠是一個對自己的創(chuàng)作狀態(tài)有控制力的人，他為陳洪金寫過《散文的陌生化以及印象主義》文本評論，對散文的陌生化效果是肯定的。
筆者認(rèn)為陌生化也可以作為一種寫作策略，在文本里把生活的鏡頭拉遠(yuǎn)，因此就有了藝術(shù)表達(dá)的空間，讓日常生活和藝術(shù)拉開距離，多遠(yuǎn)的距離呢？不遠(yuǎn)不近正好吧。王克楠意識流散文的本身就有把生活陌生化的功能，潛意識里的生活和經(jīng)過分析判斷作假的生活是絕對不同的。如《村莊消失》不僅僅是寫大拆遷運(yùn)動里村莊的消失，如《老街依稀》不僅僅是用來懷舊的，是通過懷舊來呈現(xiàn)生活的一種“意義”，《掌紋里的北方巷子》也不是生活里的巷子的再現(xiàn)等等。說到王克楠散文的陌生化，來自新疆的寫者帕蒂古麗說：“這些熟悉的東西，是怎么被克楠的文字陌生化的呢？視角恐怕是關(guān)鍵，還有時間的倒錯，意識和記憶的穿插，明明在場的作者，仿佛是個局外人。”視角確實是重要的，在此，凌駕于視角之上的還是意識的流動，流動起來了，許多真實的東西就可以呈現(xiàn)了，司空見慣的東西就有了點石成金的價值。這種點石成金的效果，在《城市消失》里是有呈現(xiàn)的，結(jié)尾處那個龍化石的消失，非常耐人尋味的。
筆者驚訝地發(fā)現(xiàn)，王克楠是那種純粹先鋒的作家，是能設(shè)法將傳統(tǒng)的散文理念稀釋化為自己的武器的，比如他為了抵達(dá)陌生化的散文效果，十分在意散文在場并追求非典型化的“典型化”，這就是說，把主體的感受擴(kuò)大到最大，把現(xiàn)象的圖景感受細(xì)微到最佳。作家謝寶光說：“《村莊消失》是相對過去的，從形式到內(nèi)質(zhì)確實具備了更多陌生和異化的氣質(zhì)。一切藝術(shù)的進(jìn)步都是建立在背叛和重建的基礎(chǔ)上，他的這種努力值得尊敬！蓖蹩碎獱I造的散文的基本語境是屬于個體的而不是公眾的，但是同時公開透明，讓不同的讀者都可以進(jìn)去閱讀。遠(yuǎn)離公眾是為了更好的贏得公眾，貼近“這一個”是為了更好地貼近大眾，他在這方面做得很好。他不是那種固執(zhí)地只用一種寫作手法寫作的作家，既用意識流手法，也用傳統(tǒng)的手法寫，如《大地物語》《一棵蘆葦?shù)乃妓鳌穼懙暮茉鷮，是根扎在大地上的散文，其中《大地物語》已經(jīng)在《西部作家》發(fā)表。他的另一部分激憤一些的散文，如《茍活者》《十萬漢奸》發(fā)在論壇上，也激起強(qiáng)烈的反響。
對于意識流散文的創(chuàng)作來說，身體的在場是艱難的。王克楠的意識流散文有沒有虛構(gòu)呢？肯定是有的，但是他的虛構(gòu)不是刻意的，是在不得不出現(xiàn)時才出現(xiàn)的。他還是極力遵循散文要寫“我親自經(jīng)歷的”這個原則的，親自經(jīng)歷，有身體的在場，也有精神的在場，二者都是應(yīng)該得到尊重的。王克楠調(diào)動了“時空跳躍”“時空穿插”等手段來擴(kuò)大作品容量，這樣的手段在傳統(tǒng)散文里是不可思議的，但在意識流散文里就流暢自如了，讀者相信“這樣的事情的事情一定發(fā)生過”，因此散文的在場性就不容置疑了。比較典型的是《城市消失》，從文本上看，絕對寫的是1976年發(fā)生的唐山大地震，當(dāng)時作者小，并沒有在地震現(xiàn)場，但是在文本里，他把自己“虛構(gòu)”為一個革委會主任的司機(jī)，從一個司機(jī)的眼睛里看到了地震發(fā)生的過程，以及從司機(jī)看到的怪異里，感受到人和大自然關(guān)系的極度緊張。
為了強(qiáng)化散文文本里的文化意義，王克楠先生有意無意地把自己營造的散文場景“典型化”，為了減少典型化帶來的惡果，他又努力地營造“這一個”，把散文的基本語境做到是屬于個體的而不是公眾的。筆者猜想，王克楠寫作是有母體的，是貼著大地的，即使是寫意識流散文，根還是扎在大地上的，也就是說，他的散文都是他經(jīng)歷的事件，至少是刻在他的心頭揮之不去的情結(jié)。作家張國太對王克楠意識流散文的評價是：“陌生化，異質(zhì)感，混雜，反差，獲得一種巨大的沖擊力！惫P者不知道王克楠寫作意識流散文的時候，有沒有出現(xiàn)過“主題先行”的情況，但是他的腦袋里肯定是有“意義”這樣的元件的，一旦進(jìn)入了寫作狀態(tài)，這樣先于現(xiàn)象存在的理念肯定是要起作用的，但是王克楠沒有順著理念寫，而是順著自然的脈絡(luò)推進(jìn)散文，這樣的姿態(tài)確實保證了他實現(xiàn)了散文的“這一個”，也就是說實現(xiàn)了散文的個性。
四
王克楠意識流散文的第四個特點是在理性和非理性的糾結(jié)中理性散文的基本的主體的走向。意識流散文里的“意識”頗似現(xiàn)代派詩歌里的意象，意象是現(xiàn)代詩最基本的元素，意象是飄逸的，具有突然性、偶然性、隨意性的特點，但是意象進(jìn)入了語境，就進(jìn)入了多向化的選擇，意象在語境的溫床上，從內(nèi)部受孕，懷胎，生產(chǎn)。正如布萊克所說：“打破常規(guī)的道路指向智慧之宮”，進(jìn)了這個特殊語境，就等于進(jìn)了一個神奇的藝術(shù)宮殿。比較典型的是就是《天井里的女人》，這個荒誕的女人是無法考證的，荒誕的女人在特殊的時代背景下，與一個小孩子發(fā)生的故事，令人深思。再就是《城市消失》，大地震前種種特殊的兆頭，并沒有引起行政管理者的注意和提醒市民預(yù)防，以至于造成了極大的傷害。生活的偶然和文本的偶然都是不可缺少的一部分，構(gòu)成了生活和創(chuàng)作的千姿百態(tài)。
王克楠的意識散文非常注重整體氛圍的一致性，小的矛盾糾葛要服從大的氛圍和大的意識流動走向，無法決定小河流去哪里，大河去哪里，大致上還是知道的。他的散文立體化強(qiáng)，發(fā)散“分子”相互作用，幾乎每個物象在特殊的現(xiàn)場都有自己的位置以及相應(yīng)的多元化意義。他可以將非理性化的意識融化到散文的敘述里了，并且不動聲色。散文表達(dá)上的不動聲色不僅僅是一種態(tài)度和修養(yǎng)，更是一種自信和能力。他的早期散文《巷子里的陽光》《下午的荷》都是收斂和沉著的，后來寫的《墻》《回歸于羊》更是含著明凈一般的靜謐，展現(xiàn)人性深處的亮。他開始介入意識流散文寫作后，有些散文是動的，有些散文依然安靜，如《好的故事》《在春天的天空放羊》雖然表面上五彩繽紛，內(nèi)心是十分安靜的。
世界的非理性，即是世界的荒誕性。如何對待荒誕，是對作家的考驗。很多作家迷戀荒誕，把荒誕推到了極致，帶來了審美上的硬傷，而王克楠意識流散文卻非常注意躲避這樣的硬傷，努力在本來模糊、矛盾的意識流中理出～條盡量清晰的線索，用一個模糊不清的斑點而引起無限聯(lián)想的意識流動過程，揭示人內(nèi)在世界的豐富和易于變化，使得文本里的意識流既有源頭，也有不同的碼頭和港灣。他有一點刻意沿著水路播撒和升華的人本精神。他寫散文常常努力深入到人的內(nèi)心世界甚至是潛意識領(lǐng)域中去，用非理性去打量當(dāng)下世界的所謂“理性”，從中發(fā)現(xiàn)荒誕并且一劍封喉。
意識流散文里的意識也不是隨意的，那種認(rèn)為意識流散文可以隨便亂寫的說法，是對意識流散文的嚴(yán)重的誤讀，需要進(jìn)行撥亂反正。意識流散文是淡化結(jié)構(gòu)的，但是王克楠做到了最大限度地尊重結(jié)構(gòu)，努力做到讓讀者讀得懂。怎樣讓讀者讀得懂呢？就要做到外在的主要線索清晰，如《村莊消失》寫了村莊的消失的過程。《老街依稀》寫了真實的對老街道的回憶！墩萍y里的北方巷子》更是弱化了意象，村莊是北方人習(xí)以為常的生活場所！逗霉适绿稍谟洃浝铩肥峭ㄟ^記憶呈現(xiàn)好的故事的。《生命藍(lán)》從整體上分析是抽像的，但是藍(lán)色的象征是通俗的，是易懂的！冻鞘邢А穼懙氖钦鎸嵃l(fā)生過的地震，《月光里的少年》是作者回憶自己的少年時代。即使是《在春天的天空放羊》，里面的油菜花開的場景幾乎近于寫生。
自然物象和生活物象是相對于主體而存在的，在意識流散文里很重要，主體與客體需要不停地碰撞，可以天人合一、物我一體，也可以天人相悖、物我兩分。人的潛意識是有限，也可以是無限的，超越現(xiàn)實景象可以通過意識無限的能動性來表達(dá)。王克楠意識流散文中的意識跳躍，呈現(xiàn)給讀者的是對世界理解的深層意識。一旦進(jìn)入了這個層次，文本中的“我”不再對人說話了，而是對器物，對景物說話了，景物和器物都有自己的特質(zhì)和品格，在王克楠意識流散文里是得到充分的尊重的，成為散文里的有機(jī)組成部分。
五
王克楠意識流散文第五個特點是綜合運(yùn)用反諷、暗喻、象征和黑色幽默等西方現(xiàn)代派寫作手段，在此，值得提出的是，王克楠是一個全面的寫手，他不僅僅寫散文，也寫小說和詩歌，這就構(gòu)成了他的散文寫作和其他散文作者的區(qū)別。在散文語言的使用上，在解構(gòu)生活的態(tài)度上，在適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用情節(jié)和虛構(gòu)上，他有一定的優(yōu)勢。在他的意識流散文創(chuàng)作中，他往往憑借一個小小的意象，就用堂吉訶德的精神去與龐然大物的世界來對抗。他的文學(xué)想象力是上佳的，通過朦朧的主觀感受、閃現(xiàn)的印象、飄忽的幻覺去完成對某種奧秘的揭示，可以在語境的天地自由地馳騁，描繪出自己在某時某地某個特定的情景之下的流動著的意識，由朦朧去表現(xiàn)清澈，由不確定去表現(xiàn)理想和終極。
依然用他的《老街依稀》作例子，這篇散文里的“艾克藥房的傳人”可以理解為傳統(tǒng)的文化。再如“我還夢到過秦始皇嬴政就在城隍廟不遠(yuǎn)處的一座有白色石頭的房間里出生，那天，并沒有什么奇異的祥瑞！弊髡呔瓦@樣就把歷史人物的拔高神奇解構(gòu)了，無論是誰，都是普通人，不要玩玄的。作者在解構(gòu)的同時，嘗試進(jìn)行揭示，“少年嬴政在老街筒子的青磚墻壁上涂鴉了很多的刀槍劍戟，這些稚氣的線條都成了鋼鐵一般的現(xiàn)實，他用暴力統(tǒng)一了中國，成為焚書坑儒的第一人；在他的身后，有許多皇帝都學(xué)會了這一手！鄙⑽臄⑹龅竭@里，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈地反諷效果，讀者聯(lián)系中國的封建歷史和近代歷史，就會莞爾一笑。還有《月光里的少年》里河堤上打造長矛的情景，暗喻著民族的自我殘殺！冻鞘邢А防锏慕Y(jié)尾，龍化石的消失，暗喻著中華民族文化的削弱，需要后代人著力尋找和重建。
利用景物和場地之間的反差，可以營造出幽默，王克楠顯然是擅長此道的，比如《村莊消失》中的一個幽默細(xì)節(jié)，作品中的“我”給遠(yuǎn)方的老婆說：“你千萬把身體弄好，把我們的孩子生出來，生一男一女，女的讓她長大了當(dāng)伊麗莎白，男的長大了讓他當(dāng)秦始皇！薄皼]有肉吃，我們就吃蔬菜，沒有蔬菜吃，我們就喝西北風(fēng)，沒有西北風(fēng)，我們就在居委會門前排隊登記救濟(jì)，每個月總會有200元至300元不等！边@樣的敘述不僅僅幽默，而且充滿了對百姓生活的貼心貼肺的關(guān)懷。在他的散文里還出現(xiàn)了許多的正話反說運(yùn)用，如《好故事躺在記憶里》的“女教師總是教導(dǎo)我們，要做好孩子，對待敵人要像秋風(fēng)掃落葉一樣！薄氨仨毘姓J(rèn)，我是一個對女性有感覺的人，害怕她們手里的刀子，包括女教師給我們的刀子！边@樣的近乎“零情緒”的不帶任何傾向的敘述，實際上已經(jīng)對特殊年代戕害青少年的教育進(jìn)行了鞭撻。這樣的幽默還出現(xiàn)在《城市消失》里，司機(jī)和革委會主任的對話，“六字真言”的默禱，等等。
王克楠的散文著力融匯中西散文的長處，竭力為中國當(dāng)下散文百花園增添新的文本。但是他也面臨著意識流散文寫作的艱險。這樣的考驗來自受眾的閱讀習(xí)慣不認(rèn)可，來自一些意識流作家寫作的隨意性，來自對西方寫作手法的囫圇吞棗，等等。作家謝寶光說過：“類似嘗試的危險在于，易于在語言先行中拖散精神內(nèi)核！钡P者認(rèn)為，意識流散文寫作既要克服意識流散文的寫作的隨意性，也不要忽視了意識流創(chuàng)作自身的特點，把非理性化的意識流理性化，把意識流創(chuàng)作條理化和單純化，這就反而使得意識流創(chuàng)作失去了原有的特點，即失去了意識流在文學(xué)作品中的模糊性、矛盾性，多變性、復(fù)雜性等特征？傊，筆者認(rèn)為王克楠人到中年而在寫作方法上轉(zhuǎn)身是有自信的表現(xiàn)，他業(yè)已創(chuàng)作出的意識流散文文本是值得肯定和借鑒的。
參考書目：
1.《人間詞話手稿本全編》
作者:王國維
出版社:內(nèi)蒙古人民出版社
2.《意識流，文學(xué)手法研究》
作者:弗里德曼/MelvinFriedman
出版社:華東師范大學(xué)出版社
3.《意識流小說理論/二十世紀(jì)西方文學(xué)批評叢書》
作者:瞿世鏡
出版社:四川文藝出版社
【編輯：楊汝洪】
