評論家黃樂琴對知性詩人的內(nèi)涵體質(zhì)做過底線上的解剖，她說：“具有‘思想知覺化’與‘靜觀、沉思和哲學(xué)化傾向’”。從圈層結(jié)識的詩人中，蒼白是能涌現(xiàn)出知性詩人所具有的幾分體質(zhì)的。物欲橫流、追名逐利的社會畸形生活里，蒼白是能夠帶著一顆靜觀、沉思的心，對他所熟知的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行主體選美意識上的窮追猛打的。源于他那對詩歌高度膨脹的寫作激情，他的詩集便在他自己的世界中，得以橫空出世。沒有功利主義的驅(qū)使，又因自身詩歌創(chuàng)作殘缺的局限，他的作品在他詩歌前進(jìn)的道路上，推動他進(jìn)入相關(guān)體制收效甚微。開卷過后，甚少有論者對于的作品施以垂愛。從他贈筆者詩集起，已有數(shù)月光陰。其中多帶有幾分惻隱之心，斷斷續(xù)續(xù)開本品讀幾次。由于知性感覺上的二次攝取、加工與生產(chǎn)，使得他在詩歌所構(gòu)建的第二建筑世界中，裝飾、承重的詩歌原料，或明或暗的打烙上了他的主觀痕跡。靜觀、沉思和哲學(xué)化傾向的色彩，在稍為稚嫩、蒼白的語言框架外蠢蠢蠕動。而在這樣的知性翅膀下，腦機(jī)制在作品中，又摻雜他對農(nóng)耕文明、原始生態(tài)的憂患性回歸，在這條回歸曲線上，較為沉重的刺激了詩人人文情懷的悲劇性思維。別開所有的名族性、區(qū)域性和經(jīng)驗(yàn)性，文化論者和哲學(xué)論者都承認(rèn)思想在二次創(chuàng)作中，具有一定的共通性。而蒼白詩歌作品，也有頗多數(shù)量在這思想意識的共通性中。家園情懷、親情情懷、社會現(xiàn)實(shí)情懷和你我情懷，在他所辛勤構(gòu)建的精神世界里，占據(jù)著不可割舍的分量。作品中所透露出來，蒼白是一個生活上的靜觀與沉思者，而在詩歌寫作中卻是一個好動的有幾分沖動的詩人。這就決定了他在生活是能具有受略傾向，而在詩歌創(chuàng)作中有幾分暴略性傾向的詩者。
音樂性與詩歌中詩人波蕩起伏的情感活動，恰乎是達(dá)成一致的。因而詩歌是詩人借助變型的語言符號，通過音樂這一必備的元素，對詩人的壓制的情感進(jìn)行強(qiáng)弱、慢快和高低的發(fā)泄。因此，音樂性在詩歌中是站著舉足輕重的地位的。蘇珊?朗格論二者一致性時道：“我們叫做音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式，在邏輯上有著驚人的一致！蓖瑫r，黑格爾曾在《美學(xué)》一書中論道：“心情的狀態(tài)和整個掌握方式都要表現(xiàn)于詩的音律！焙纹浞枷壬矊υ姼韬鸵魳返年P(guān)聯(lián)性進(jìn)行這樣的論述：“詩的內(nèi)容既然總是飽和著強(qiáng)烈或著深厚的情感，這就要求他的形式變現(xiàn)出一種反復(fù)回旋，一唱三嘆的抒情氣氛，有一定的格律是有助于造成這種氣氛的。”由此可窺知，詩歌中的情感和音樂總是達(dá)成一致，相孕而生的。情感中吟唱出音樂性，音樂性中有搖曳著情感。詩歌的音樂性和詩歌的文字心聲總是趨于兩條互為交叉的曲線。蒼白詩集的音樂性很強(qiáng)，是對詩歌音樂性的回歸運(yùn)動，于當(dāng)下詩壇的反叛運(yùn)動背道而馳。他作品中的音樂性，隨著情感意識的宣泄而水到渠成，他在詩歌音樂性上，沒有刻意調(diào)和而顯得自然流暢。筆者猜想，蒼白這樣靜觀性的詩人，對音樂應(yīng)該陌生，但在作品中音樂性和主體情緒相得益彰，如此涼熱在當(dāng)今不大追求音樂聽感的創(chuàng)作中確實(shí)難難可貴的。朱光潛先生說：“一首詩到了手，我不求甚解，先把他朗誦一遍？此x起來是否有一種與眾不同的聲音節(jié)奏！鄙n白的作品，我想就應(yīng)該如朱光潛先生說的這樣，先讀才能體現(xiàn)出主觀情緒張揚(yáng)在語言中的音樂性而能得到詩歌快感。他的詩歌不追求音樂效果，而沉迷音樂效果。音樂快感在他詩歌中，處處得到滿足。例如短詩《明天還有鄉(xiāng)愁么》：“明天/還有鄉(xiāng)愁么/明天/還有鄉(xiāng)愁/明天/還有濃濃的鄉(xiāng)愁。”詩人主體情緒，隨著詩歌語言的語調(diào)、聲調(diào)、音韻、音頓和音尺的變化，得到較好的流露，讓作品開啟抒情模式。其他音樂性較強(qiáng)的詩歌，例如《在詩意的藍(lán)天看你》：“在詩意的藍(lán)天里看你/看你憔悴/看你滄桑/在詩意的藍(lán)天里看你/看你知己/看你紅顏/在詩意的藍(lán)天里看你/看你飄飄/看你翩翩！边@樣詩句，一氣合成，宛如江里的浪濤，在耳邊微吟。在短詩《愛》中天真淳樸的高唱道：“我愛麻雀/因?yàn)樘炜沼幸黄撇?我愛春天/因?yàn)榇蟮赜幸粭l河流/我愛故鄉(xiāng)/因?yàn)槲覀冞@里有快樂的時光/我愛今天/因?yàn)檫@里有我們喜悅的鄉(xiāng)愁！痹诙淘姟鹅o靜坐在春天的屋子》中，蒼白這樣比較和緩的唱道：“靜靜坐在春天的屋子里/請你不要來打擾我/請你讓出一半的紅塵/……靜靜坐在春天的屋子里/請你不要來打擾我/讓我獨(dú)自享用所剩的光陰！痹凇秳e了，大雁》中平和而略帶失落的唱道：“別了/大雁/就此別了/大雁/……我要用這里/燃燒的烽火/開辟一條富饒人生！钡冗@樣，音樂色彩很濃，抒情強(qiáng)度很強(qiáng)的作品，在書中開本皆是。這一列的作品，詩人借助不可言狀的音樂模式，使得自己的一腔情緒在肆無忌憚的抒情中，再通過語言等一切外在附屬載體，使得審美主體的音樂細(xì)胞，在詩人所開掘出來的三維立體圖畫中，得到一定的摧殘和搖擺效果，使審美主體能夠和抒情主人翁在情緒上得到淋漓盡致的揮灑。使得詩人在生活中的靜觀、沉思性模式在詩歌中不斷開放。而又正因?yàn)樵娙耸侵陨系模拍苁顾淖髌吩谏蜢o中流露出本身所融合的音樂天性。
音樂性上的熾熱度，使得蒼白能夠在靜觀、沉思傾向性的現(xiàn)實(shí)生活中，站在“零上抒情”的舞臺，為存在性的客觀物質(zhì)世界，唱誦一曲曲亢奮激昂的頌歌。抒情性完全是建立在強(qiáng)烈的音樂性上的，而蒼白作品強(qiáng)烈的音樂性推他走向抒情的詩歌抗戰(zhàn)線。在這種情緒化的吟唱寫作方式上，蒼白更接近中國詩歌早期的寫作派，和卞之琳、余光中、賀敬之、鄭敏、郭小川、穆旦、聞一多等早期詩人，在抒情上的情緒化，按某種內(nèi)在的必然聯(lián)系是在必然相等的。在不刻意造作追求音樂聽覺快感，注重個體主觀情緒化的反應(yīng)這一寫作模式下的蒼白，使得語言更接近汪國真的風(fēng)格。所以蒼白的絕大部分作品是他唱出來的，而不是寫出來的。這就使得他的作品，與當(dāng)下寫而不唱，靠說為主的詩歌寫作風(fēng)格，在一定常規(guī)視角上大相徑庭，難以取悅更多的讀者。音樂性推動抒情性，抒情性又推動音樂性。詩人雪蕭論高度抒情時道：“這一時期的詩歌作品，一般都變現(xiàn)為溫度偏高的抒情特點(diǎn)，其情感最熱點(diǎn)，就是所謂的沸點(diǎn)抒情！北热纭缎盐虻拇迩f》：這是個醒悟的村莊/這是個醒悟的人群/這是個醒悟的光陰/這是個醒悟的路口……我們還必須解放我們的靈魂/我們還必須解放我們心靈的大地。”是抒情上的情緒化，奠基了作品中的抒情性質(zhì)。在這情緒化抒情的寫作背后，蒼白在語言上也不大刻意追求，流露的很自然，親切，淺顯易懂，接近口語上的高唱寫作。比如《早春三月》：“風(fēng)來了/上路吧/播在土地里的苞谷/正在發(fā)芽/……我還有/好多的夢想！痹偃纭陡≡跁r光上的月亮》：“把心揉碎吧/一蹶不振/病倒/誰來挽佛/就這樣/跌跌蕩蕩/浪蕩鄉(xiāng)間！痹偃纭赌憧匆娏耸裁础罚骸澳憧匆娏耸裁/是無言的痛，還是沉默的傷！愣紵o法回答我/或許/什么都不是！钡冗@一系列作品，在飽含音樂性的聽覺效果中，語言頗切實(shí)，娓娓而來，這靜觀性的詩歌語言風(fēng)格中，平白無華的視覺效果，詩人還是寫的蓬勃生機(jī)的，使不同的階層，能一看見地，比較直接的刺激審美思維。而這種語言風(fēng)格，使得蒼白的詩歌作品，又少了幾分書卷氣，有的作品過分這種風(fēng)格，使得他的語言張力受到局限，停止不前。較為固定性的堅守在一定狹小的空間中。在詩歌語言盛餐上，缺乏一定量的調(diào)味原料，在審美知覺上沒有達(dá)到語言美感特性的聚集。
抒情色彩和音樂性息息相關(guān)，這成為蒼白詩歌作品在當(dāng)下詩歌寫作中，對詩歌音樂性回味的特色菜。靜觀、沉思和哲學(xué)化傾向的生活后天選擇模式下，蒼白詩歌中，相當(dāng)多的流露對農(nóng)耕文明的回歸與堅守，對原始生態(tài)環(huán)境的認(rèn)知，對工業(yè)文明的潛藏性悲劇性同見性意識，在文字符號中誕生出對世界生存環(huán)境的責(zé)任性關(guān)懷。例如《村莊》：“夜夜難眠/夜夜眠/花開花落/人生易老/裊裊炊煙/是今生的痛！庇秩纭侗榈厍f稼》：“遍地莊稼/遍地禾苗……遍地的愛深深！钡戎T作品，滲透的是詩人，農(nóng)耕文明的堅守，和精神世界中審美角度的回歸性認(rèn)同和憂慮，這和詩人靜觀的生活思維模式環(huán)環(huán)相扣，涌現(xiàn)出詩人是對原始性生活的某種向往。例如短詩《明天還有鄉(xiāng)愁么》：“明天/還有鄉(xiāng)愁么/明天/還有鄉(xiāng)愁/明天/還有濃濃的鄉(xiāng)愁。”真實(shí)的問出了一代人鄉(xiāng)愁問題的共通性，是一種當(dāng)下鄉(xiāng)愁問題、社會問題的情緒化參照觀，是農(nóng)耕文明被工業(yè)文明摧殘的錐心刺骨的時代見證和糾結(jié)，也是文學(xué)作品中必然性的發(fā)問，在詩性中喚醒起詩人良知上對農(nóng)耕文明的悲憫性認(rèn)知，代表性的流露出詩人在高速化的城市中的迷茫和對原始生態(tài)被破壞的哀婉和痛心疾首。詩人的靜觀知性思維，更表現(xiàn)在
家園情懷和親情情懷中，在詩性的展露上，電擊著審美主體的情感共通性，同時兼具一股排斥審美視覺上的互異性。例如《那口被遺忘的水井》： “在老家的地方/那口被遺忘的水井/曾經(jīng)怎樣和我們水乳交融相濡以沫/……那口被遺忘的水井/如今/每當(dāng)漲水季節(jié)/仍在老家嘩啦嘩啦流響！薄断蚰赣H下跪》：“……下跪/我向母親……山青水秀/人杰地靈！边@樣的詩歌作品，在靜觀的詩性思維下，恰為好處的袒露了詩人的家園情懷和親情情懷。詩人作品所噴涌出的悲憫情懷，也在審美琴弦上，注視滄桑的氣息，在他所關(guān)注的人情物象中，綻放貧困土地中的斗爭性，刻畫出人文生活和物質(zhì)性世界掙扎的衣衫爛帶，勾勒起審美先天人性上的善性覺悟，傾訴一個時代下為生存點(diǎn)頭哈腰的窘迫塵緣。例如《農(nóng)民工的影子》：“總是與記憶有關(guān)/總是與那些思念的潮水有關(guān)……”又如《摘茄子的老人》：“……一個重復(fù)動作/千年以后/還是那樣新鮮！钡戎T作品，是知性色彩下，對底層貧苦人士先天的同痛情愫和謳歌心性。而在這種知性思維生活下，詩人詩歌作品哲學(xué)化傾向的色彩是比較鮮明的，這一部分哲學(xué)色彩是建立在長期歷史所構(gòu)建出來的宗教意識上的，蒼白這一部分作品，在哲學(xué)化傾向上正是借助宗教色彩所描摹出來的。這樣的宗教意識，在作品中醞釀出來的是詩人佛性的認(rèn)知，對佛性知覺文化所共有的文學(xué)作品的可單獨(dú)復(fù)制性，使得佛文化在作品中深深扎根。例如短詩《滄！罚骸皼]有相同的船/沒有相同的目標(biāo)/從不同的地方來/到不同的地方去！逼渲胁环υ娙说乃急婺芰。通過佛性文化，表現(xiàn)了詩人特定歷史時期、生活區(qū)域的徘徊迷茫，通過這種佛家文化的歷史厚重度，造成了審美體在鬧性思維上的刺激和沖撞，引起整個精神世界的震撼和共鳴。
知性生活思維下的詩人，對生活的洞悉能力是較為深刻的，這使得他們的詩歌融合深邃的現(xiàn)實(shí)厚重度。在詩歌建筑世界中，更為表現(xiàn)的
悖謬性和矛盾性，蒼白的作品在一定審美程度上，不乏這種性質(zhì)，是知性模式下的風(fēng)景。海子說：“詩歌以太陽必將勝利！”希望蒼白在詩歌創(chuàng)作上能走到彼岸。
【編輯：文韻】
