——莫言文學(xué)觀價(jià)值述評(píng)之一

莫言是一種極致。他的天馬行空，汪洋恣肆，他的歡樂(lè)，他的殘酷，他的江河橫溢，沙泥俱下，在當(dāng)代中國(guó)作家中，讓人嘆為觀止。以至于讓張清華先生感嘆道：“我感到徒勞的危險(xiǎn)”，“任何題目都失去了譬喻的意義”。[1]也許李敬澤說(shuō)得對(duì)：“莫言過(guò)于迂闊，人們無(wú)法確定他的要害。”[2]可以說(shuō)，莫言的小說(shuō)從主題到美學(xué)，從文學(xué)到政治，從歷史到道德，都富有極大的爭(zhēng)議性。1985年底，張潔在聯(lián)邦德國(guó)答記者問(wèn)時(shí)說(shuō)，如果說(shuō)1985年的中國(guó)文壇發(fā)生了什么大事的話，那就是出現(xiàn)了莫言。莫言是中國(guó)文學(xué)的傳奇，是歷史冥冥之中饋贈(zèng)與中國(guó)文學(xué)的奇跡。他是“怪才”，是天才，是奇才，是鬼才。評(píng)論家毫不吝嗇，把一切可能的不可思議的溢美之辭送給了莫言，這個(gè)從東北走向全國(guó)，走向全世界的小說(shuō)家。樹(shù)大招風(fēng)，廣受贊譽(yù)的同時(shí)各種質(zhì)疑之聲，批判之文也洶涌而來(lái)。

解讀莫言成了一種危機(jī)。他太出名，太富爭(zhēng)議，研究的人太多，成果太眾，光研究資料匯編就有幾部，他的家鄉(xiāng)甚至為他成立專門(mén)的研究網(wǎng)站：高密莫言研究。研究者又多是名人大腕。我感受到嚴(yán)峻的恐懼。我害怕自己亦步亦趨。學(xué)術(shù)是需要勇氣的。我總認(rèn)為，我們研究的目的并不是去引多少經(jīng)，據(jù)多少典去證明一加一等于二的正確性，而是更可能的去探索一加一不等于二或者不僅僅等于二的更多可能性，盡管這種可能性也許是不存在的，這種探索可能是徒勞的，但它的意義卻在為我們發(fā)現(xiàn)了一條行不通的路，排除一種后人不必重蹈覆轍的陷阱。當(dāng)然，沒(méi)有人愿意去這么做，因?yàn)檫@是犧牲。我在冒險(xiǎn)。然而莫言比我更冒險(xiǎn)。莫言說(shuō)：“我不愿意四平八穩(wěn)的講一個(gè)故事”。[3]也許相對(duì)于亦步亦趨、人云亦云的陳詞濫調(diào)、一層不變來(lái)說(shuō)，冒險(xiǎn)與犧牲都要有意義得多，走錯(cuò)路至少總比原地踏步能看到更多的風(fēng)景，犧牲始終也是文化積累的一個(gè)方面。他不斷地變化，不斷地探索，甚至不斷地否定。他對(duì)敘述視角的探索，對(duì)結(jié)構(gòu)的努力，對(duì)語(yǔ)言的追求，都稱得上開(kāi)創(chuàng)與悲壯，與此而來(lái)的也是讓人目不暇接，嘆為觀止的另類風(fēng)景。莫言太寬泛，太令人振奮，太豐富，太大氣，哪里才是解讀他的鑰匙？沒(méi)有人能全面地談莫言，也沒(méi)有人能說(shuō)自己真正讀懂了莫言。筆者不揣淺陋，擬從美學(xué)的角度，去試圖探索解讀莫言小說(shuō)中的一種可能性。

一、一個(gè)嶄新的美學(xué)問(wèn)題

莫言的小說(shuō)，充斥著來(lái)自原始與大地的生命狂歡以及對(duì)于苦難的奇異感覺(jué)。他作品的美學(xué)問(wèn)題，爭(zhēng)議頗多�！皩彸蟆弊鳛槠浣裹c(diǎn)被學(xué)者們不斷詮釋。丑，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的有三解： ①不好看；②叫人厭惡或瞧不起的；③作為方言，就是壞。[4]作為權(quán)威的工具性著作，這一解無(wú)疑具有經(jīng)典性意義與普遍性認(rèn)同。丑，顧名思義，是一個(gè)否定性價(jià)值的詞語(yǔ)。丑作為審美價(jià)值的演化，大至經(jīng)歷了鄙棄排斥，以丑襯美，以丑化美到以丑為美的過(guò)程。在古希臘時(shí)期，丑是藝術(shù)的禁忌，據(jù)萊辛《拉奧孔》記載，忒拜城的法律明文規(guī)定，藝術(shù)家不得表現(xiàn)丑，否則將會(huì)受到教會(huì)的制裁；柏拉圖《理想國(guó)》趨趕詩(shī)人的罪狀之一即詩(shī)人表現(xiàn)了丑。賀拉斯告誡人們，嚴(yán)防把丑的事物搬上舞臺(tái)。丑被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)其審美價(jià)值并確定其理論地位，丑進(jìn)入審美領(lǐng)域，是到了文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞等藝術(shù)大師都對(duì)其進(jìn)行不懈探索。雨果說(shuō)：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共�！盵5]這就是文論史上著名的“美丑對(duì)照原則”。但這同時(shí)也是典型的以丑襯美，對(duì)照其實(shí)是用“丑”來(lái)對(duì)照“美”而已。在雨果的作品中，存在不同程度的襯托關(guān)系。以《巴黎圣母院》為例，淺層的對(duì)照如加西莫多與愛(ài)絲美達(dá)臘的外表對(duì)照；內(nèi)在對(duì)照如加西莫多丑陋外表與其善良心地的對(duì)照；反差對(duì)照如道貌岸然的副主教克洛德·孚羅洛丑惡心地與加西莫多外丑內(nèi)善的對(duì)照（善在美學(xué)史上很多時(shí)候可以等同于“美”）。雨果雖然正視了丑的存在并發(fā)現(xiàn)其價(jià)值，但其對(duì)丑的價(jià)值評(píng)判卻是一目了然的。

稍后的象征主義大師波德萊爾，在審丑美學(xué)上豎起大旗，具有著里程碑的意。他把尸體、糞便、同性戀、變態(tài)狂等等帶入詩(shī)中，寫(xiě)出了 “綻放在地獄的邊緣”的不朽名著《惡之花》。但他賦予“丑”以深意，是一種以丑化美，換言之是一種發(fā)掘“丑”中之“美”。到了現(xiàn)代社會(huì)，科學(xué)技術(shù)消解了人們對(duì)未知世界的畏懼，雪萊寫(xiě)出了《無(wú)神論的必然性》，尤其是尼采與陀思妥耶夫斯基幾乎異口同聲的“上帝死了”的呼聲幾乎成了西方文化史上開(kāi)天辟地的驚雷�！啊系邸懒耍布蠢硇运懒�，而非理性則‘復(fù)活’了；‘上帝’死了，也即舊的文化價(jià)值體系崩潰了，而新的文化價(jià)值體系卻沒(méi)成型�！盵6]信仰在喪失，精神世界面臨空虛與壓抑，“世界失去了終極和統(tǒng)一，美不過(guò)是虛幻的感覺(jué)，能夠引起人強(qiáng)烈感性活動(dòng)及其造成的痛感，丑成為了審美的核心范疇�！盵7]“丑”成為 “美”（與美一樣）被哲學(xué)與藝術(shù)不斷探討。之后關(guān)于丑的著作更是層出不窮，代表作有羅森蘭克茲的《丑的美學(xué)》等，丑受到特別的重視。

叔本華、基爾凱郭爾、尼采、薩特、加繆、弗羅伊德、羅蘭·巴特、福柯等哲學(xué)家，都在不同層面上對(duì)丑進(jìn)行價(jià)值性論述。丑到底具有怎樣的認(rèn)識(shí)價(jià)值與社會(huì)意義呢？有人認(rèn)為，首先，丑在拯救現(xiàn)代人靈魂和批判不合理現(xiàn)實(shí)方面有重要作用，更能反映出現(xiàn)代人的變異與困頓，反映出人物的尖銳對(duì)立。面對(duì)異化，扭曲，人更能清醒認(rèn)識(shí)自身。其次，“丑是對(duì)傳統(tǒng)美觀念的反叛，是審美的解毒劑，起到審美陌生化的作用�！痹俅�，丑是現(xiàn)代人精神自由的特殊表現(xiàn)形式。也就是說(shuō)，直面丑是一種對(duì)于傳統(tǒng)蕃籬的桎梏及其超越。[8]蔣孔陽(yáng)先生在《美學(xué)新論》里說(shuō)：“自由感是審美的最高境界�！盵9]丑被賦予了自由的新內(nèi)涵，拓寬了審美的空間，顛覆傳統(tǒng)美學(xué)觀，為美學(xué)領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)出了更多的可能性。眾學(xué)者圍繞的，無(wú)疑都是對(duì)于“丑”或“審丑”本身的價(jià)值的可能性探討，他們關(guān)注的還是丑本身，還是與美相對(duì)的另一審美范疇。他們津津樂(lè)道的“丑”，有可能僅僅是“美”的另一種表達(dá)方式而已。

丑雖然獨(dú)立并成為美學(xué)史上的另一領(lǐng)域，與美同受關(guān)注。但其局限仍是作為美的一個(gè)對(duì)立面，并沒(méi)有價(jià)值上的獨(dú)立性，如圣奧古斯丁認(rèn)為美是具有絕對(duì)性的，而丑卻是相對(duì)的，并認(rèn)為孤立地看是丑，但在整體中卻由于反襯而烘托出美。羅森克蘭茲也說(shuō)“吸收丑是為了美而不是為了丑”�！段鞣秸軐W(xué)英漢對(duì)照辭典》認(rèn)為：“丑則是表現(xiàn)負(fù)面審美價(jià)值或?qū)徝婪疵鎯r(jià)值的普通詞�！盵10]當(dāng)代學(xué)者也多數(shù)稱丑進(jìn)入審美領(lǐng)域備受關(guān)注也僅是“隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人類生活領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，人們進(jìn)行審美活動(dòng)的領(lǐng)域也不斷擴(kuò)大。許多過(guò)去被認(rèn)為不可能進(jìn)行審美的對(duì)象和領(lǐng)域（例如丑、荒誕等），現(xiàn)在幾乎全都成了審美對(duì)象，進(jìn)入審美領(lǐng)域�！盵11]但筆者認(rèn)為并非如此簡(jiǎn)單，丑不僅不是美，它本身依然是丑，它進(jìn)入人類精神領(lǐng)域受到重視，與時(shí)代關(guān)系千絲萬(wàn)縷。一個(gè)漸被異化的世界里，丑是困頓精神表達(dá)的一種補(bǔ)充，是物化世界的人們的一種極端的反抗方式。

在中國(guó)，文化大革命是一個(gè)不可抹掉的惡夢(mèng)與創(chuàng)傷，從惡夢(mèng)中走出來(lái)的人也許特別渴求久經(jīng)壓抑的釋放，經(jīng)歷了“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”[12]疲勞于“高大全”式單元化審美的藝術(shù)家以及讀者大眾（消費(fèi)者群體）極需一種非同尋常的體驗(yàn)與刺激�！�1985年前后，只有少數(shù)作家意識(shí)到當(dāng)代人的審美觀念發(fā)生了根本性的變化，而文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家早已在引進(jìn)和傳播現(xiàn)代西方感性學(xué)和文論�！盵13]以西方象征主義與現(xiàn)代派為代表的對(duì)傳統(tǒng)審美的突破毫無(wú)疑問(wèn)為此提供了可能性�！霸谌祟惷缹W(xué)史上，20世紀(jì)實(shí)在是一個(gè)‘丑’的開(kāi)端。似乎一夜之間，在美學(xué)領(lǐng)域突然充盈了侏儒、屑小、庸人、禽獸、無(wú)名鼠輩，處處給人以愚蠢、粗俗、可鄙、丑陋、頹廢的印象�！盵14]

這一思潮對(duì)國(guó)內(nèi)作家藝術(shù)家的影響之大之快，幾乎到了讓人費(fèi)解的程度。各種譯著、研究蜂涌而來(lái)。這一思潮最明確最直接也最為徹底并得到接受與表現(xiàn)的是先鋒派小說(shuō)家。余華的暴力、悖謬和懷疑；格非的性力、欲望與圈套。[15]無(wú)不讓衛(wèi)道者們大跌眼鏡。泡沐在歐風(fēng)美雨中的莫言，更是健筆橫掃，無(wú)所顧忌，把生殖器與大便，亂倫與通奸，變態(tài)與酷刑一齊帶到了小說(shuō)中。變型，解構(gòu)，夸張，美化，充分動(dòng)用了莫言獨(dú)特而豐富的感覺(jué)世界，創(chuàng)造出了一個(gè)五彩繽紛、非同尋常，讓人嘆為觀止的小說(shuō)世界。評(píng)論界七嘴八舌，莫衷一是。很多人甚至很迷茫，莫言太難確定，成了當(dāng)代文學(xué)中一種復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)象。

莫言小說(shuō)中的美學(xué)問(wèn)題歷來(lái)學(xué)界頗多微辭，贊美之聲不斷，批判之聲未絕。王金城就總結(jié)出莫言“非審美意義的丑”有：恐怖的丑、以丑為美、化美為丑、美化獸類、丑化人類等。[16]王干的《反文化的失敗——莫言近期批判》，夏志厚《紅色的變異》等文章都提出了質(zhì)疑。誠(chéng)然，莫言在對(duì)丑（或負(fù)面價(jià)值）的描寫(xiě)上極盡所能，毫無(wú)節(jié)制，尤其是其跑野馬似的雜語(yǔ)寫(xiě)作，造成斑駁雜蕪的閱讀感更是造成了讀者對(duì)其作品的難以定位。但這終究是個(gè)仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的事情�！皠兤づc熱戀、復(fù)仇與報(bào)恩、生殖崇拜與生命虐殺，每一個(gè)生命個(gè)體都變得單純，美真善固然可愛(ài)，就連假、丑、惡缺少現(xiàn)代的陰謀詭計(jì)與愚蠢、麻木不仁、歇斯底里而變得痛快淋漓�！盵17]總的來(lái)講，對(duì)于莫言，我是贊賞的。他描寫(xiě)的丑有一種淋漓盡致的快感（也許是痛感）。這其間滲透的是一種陰暗與光明、正常與變態(tài)的錯(cuò)位，對(duì)傳統(tǒng)的顛覆及對(duì)自身（人類）生存困境的反向思考。丑惡與野蠻，相對(duì)被文化文明腐蝕而變得軟弱，或曰：“上官金童”一樣的群體與社會(huì)現(xiàn)狀，這恰恰是一種原始的力與健康。或者說(shuō)當(dāng)被華麗包裝的虛無(wú)的文明再也無(wú)法激起我們審美的享受與精神痛感時(shí)，實(shí)在的單純的丑陋不失為一種聰明的嘗試。莫言在這里，他成功了；同時(shí)他又走向了失敗。他得心應(yīng)手游刃有余地向我們推出一系列的包含了美艷與卑劣的成功作品，讓人目不暇接之時(shí)，讓人唏噓不已之時(shí)，莫言喪失了分寸，他將這一切推向了極致：毫無(wú)節(jié)制。這種強(qiáng)烈的反差，只能毀譽(yù)參半。其實(shí)，這并不是莫言的初衷。

早在八十年代，在《紅高粱》甚至更早，莫言就在開(kāi)始試圖探索自己的美學(xué)路線與并表現(xiàn)出極大的藝術(shù)野心。“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方�！盵18]這句話被有的學(xué)者視為反諷，其實(shí)不然。莫言的小說(shuō)，不存在真正意義的反諷。這句話包含了兩種極致的調(diào)和與統(tǒng)一。確實(shí)，在這里，莫言也做到了，這部作品，有了純潔也有了齷齪，有了美麗也有了丑陋。我的爺爺，可以說(shuō)是最王八蛋的英雄漢，我的奶奶則是最可愛(ài)的蕩婦，我父親豆官不折不扣是最純正的野種。在這部大獲成功的作品之后，莫言一鼓作氣，《筑路》、《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》一部接一部，讓人目不暇接。當(dāng)我花數(shù)月時(shí)間通讀這些小說(shuō)之后，莫言的意圖在我的腦海里有了一個(gè)朦朧的端倪。把莫言的小說(shuō)輕易地解讀為審丑還是反諷，都偏狹了，過(guò)于簡(jiǎn)單了。“美丑融合”才是莫言一心想要達(dá)到的藝術(shù)野心，莫言的小說(shuō)至始至終都在為這一目標(biāo)而進(jìn)行探索與努力。盡管越向后期莫言的小說(shuō)因毫無(wú)節(jié)制而走向了另外的方向，但并不有損于這一努力與探索的重大意義與極大可能性。就算在“毫無(wú)節(jié)制”的《紅蝗》中，莫言也還在重申著他的這一思想：

“總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛(ài)情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過(guò)去與現(xiàn)在、金獎(jiǎng)牌與避孕套……互相摻和、緊密團(tuán)結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個(gè)完整的世界。”[19]

小說(shuō)中莫言雖言是借女藝術(shù)家之口道出，但我一直把他看成是莫言的藝術(shù)野心或美學(xué)宣言，這個(gè)完整的世界莫言“既相信科學(xué)，又迷信鬼神，既相信史志，又迷戀傳說(shuō)”，他試圖把生活中存在的與不存在的，正面價(jià)值的與負(fù)面價(jià)值的，統(tǒng)統(tǒng)調(diào)動(dòng)起來(lái)，統(tǒng)一起來(lái)，構(gòu)成他心目中的狂歡的、立體的、混沌的大世界。這個(gè)富有極大開(kāi)創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)的美學(xué)命題也在此時(shí)開(kāi)始，在美學(xué)史上，它將如雨果的“美丑對(duì)照原則”、波德萊爾的“以丑化美”一樣，“美丑融合”理論同樣具有著開(kāi)創(chuàng)性的意義。

二、對(duì)完整世界的不懈追求

上面我用了數(shù)千字的篇幅對(duì)西方“審丑”歷史進(jìn)行了簡(jiǎn)單梳理。從價(jià)值論的角度來(lái)講，鄙棄與排斥丑，是一種逃避與無(wú)視，割裂了事物的另一面，在藝術(shù)上造成的是片面的、單極化的、不完整的缺失。既不能完整地表達(dá)（反映）人們的情緒，也不能真實(shí)地反映人類歷史、社會(huì)現(xiàn)狀，在這種集體無(wú)意識(shí)中，“美”會(huì)被無(wú)限放大，甚而成為藝術(shù)上的浮夸，其實(shí)文革時(shí)期的創(chuàng)作思想的一度橫行猖獗，是一種原始守舊的美學(xué)思想的死灰復(fù)燃；以丑襯美，丑只是美的附庸，其作用僅在于顯示美“更加美”，缺乏獨(dú)立性。在作為美的附庸僅起襯托作用的丑因?yàn)榈匚坏年P(guān)系，只可能被放大與選擇，表現(xiàn)出來(lái)的也只是單方面，在種情況下，社會(huì)存在的復(fù)雜性依然被消磨，由此帶來(lái)的真實(shí)性依然大打折扣；到以丑化美時(shí)代，以波德萊爾為代表，藝術(shù)家以思辯的睿智，發(fā)現(xiàn)出丑陋、卑劣中的發(fā)人深省的啟迪，丑雖然被正視并得到表現(xiàn)，但這是一種認(rèn)知先行，丑出現(xiàn)的前提是作為載道（表達(dá)深刻道理）的身份出現(xiàn)，丑并不是丑本身，而是一種負(fù)載作者認(rèn)知的媒介物，就如前文所言，實(shí)質(zhì)上“有可能僅僅是‘美’的另一種表達(dá)方式而已”。如波德萊爾的名作《腐尸》，表達(dá)的是一種再美也終歸于虛無(wú)，人都會(huì)腐爛，世界沒(méi)有永恒的觀點(diǎn)。到以丑為美，資本主義社會(huì)的到來(lái)，高新科技給人類世界帶來(lái)的巨大變化，人類的世界觀、價(jià)值觀、信仰世界都發(fā)生了變化，或者數(shù)千年來(lái)對(duì)于美的不斷把玩已經(jīng)形成了疲勞，只有丑、惡、畸形、病態(tài)等等負(fù)面價(jià)值方可表達(dá)人們壓抑、扭曲的物化心態(tài)�；蛘哂贸蠓娇杀磉_(dá)作者對(duì)現(xiàn)存世界的不滿與反諷。丑的地位空前提高。但丑終就是丑，不管反諷也好，變型也好，都無(wú)法改變丑的實(shí)質(zhì)。盡管丑也是具有相對(duì)性的。美丑之間，依然是割裂的不同的價(jià)值評(píng)價(jià)。我們應(yīng)該為丑正名。

我的觀點(diǎn)是：美與丑，都是客觀存在于世界的兩種對(duì)立統(tǒng)一的價(jià)值評(píng)價(jià)，它們共同構(gòu)成一個(gè)完整的世界。關(guān)于美與丑的價(jià)值評(píng)判，是一種動(dòng)態(tài)的辯證關(guān)系。宏觀上來(lái)講，美與丑沒(méi)有必然的區(qū)別，同一社會(huì)存在，在不同的環(huán)境里，其價(jià)值評(píng)價(jià)絕對(duì)是不盡相同的；同一社會(huì)存在，在相同的環(huán)境里，應(yīng)該是兩種價(jià)值皆而有之的。完整的世界，是美與丑的結(jié)合；完整的人性，是卑劣與崇高的結(jié)合。在人性的深處，每個(gè)人都具備一個(gè)上帝，一個(gè)冥王。但丑依然是丑，美依然是美，不管是以美為丑還是以丑為美，都是對(duì)概念的混淆。美學(xué)史上，這一學(xué)科的真正建立是18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉登提出,但是這一學(xué)科的拉丁文為Aesthetica,德文為Asthetik,英文為Aesthetic,其意為“感性學(xué)”，因?yàn)榇嗽~源于希臘文aisthesne(感性)。[20]我國(guó)應(yīng)用美學(xué)這一稱謂，是因?yàn)槿毡居脻h字譯過(guò)來(lái)后，得到了中國(guó)學(xué)界的普遍認(rèn)同接受，并得以廣泛流傳。換言之，美學(xué)這一命名是翻譯的結(jié)果。眾所周知，我國(guó)是近代才有美學(xué)這一學(xué)科的。雖有《中國(guó)美學(xué)史》之類的著作，分析從先秦到明清的審美變化，其實(shí)中國(guó)古代只有美與審美現(xiàn)象而并沒(méi)有“美學(xué)”，一切研究中國(guó)美學(xué)的學(xué)者，分析的只是古代的美和審美現(xiàn)象或者說(shuō)文化載體呈現(xiàn)出來(lái)的審美心態(tài)及其變化而已。其中在代表中國(guó)審美范式的典型上，書(shū)法首當(dāng)其中。承載著中華文化的書(shū)法，包含了中國(guó)歷史的萬(wàn)千氣象，也成就了美學(xué)史上繞不開(kāi)的話題，幾乎每一個(gè)中國(guó)美學(xué)家無(wú)一例外對(duì)書(shū)法（書(shū)法理論）略知一二甚至頗有研究。

由此可見(jiàn)，美學(xué)作為泊來(lái)品，這一稱謂恰當(dāng)與否尚值商榷，尤其是“審丑”現(xiàn)象出現(xiàn)并崛起之后。美學(xué)一詞，顧名思義就是研究美及美的現(xiàn)象的人文性學(xué)科。那么丑又居何處，于是出現(xiàn)了“審丑美學(xué)”。個(gè)人愚見(jiàn)，丑就是丑，美就是美，用審美上的概念去牽強(qiáng)一種新生的現(xiàn)象，作為定義本身來(lái)講，是欠妥的。這個(gè)概念本身就是一個(gè)自相矛盾。好比“語(yǔ)文數(shù)學(xué)學(xué)”、“吃飯喝水”，不通之處一目了然。筆者在著手研究這一問(wèn)題時(shí)也想過(guò)，以病態(tài)美學(xué)或負(fù)美學(xué)名之可否？但前者無(wú)法全面概括審丑這一現(xiàn)象甚至可能會(huì)產(chǎn)生歧意，病態(tài)美學(xué)也可能指一個(gè)時(shí)代對(duì)于美的不合常規(guī)的理解而顯得不可思議。如中國(guó)古代對(duì)于女性小腳的推崇實(shí)則就是一種病態(tài)的美學(xué)現(xiàn)象，與純粹意義上的審丑有所出入；負(fù)美學(xué)倒可以作為美學(xué)的對(duì)立面，相對(duì)要全一些，但輒一看，以為僅僅作為美學(xué)的補(bǔ)充，終究無(wú)法體現(xiàn)出丑學(xué)的獨(dú)立性。竊以為，我們應(yīng)還原鮑氏最初的定義：感性學(xué)（或者感受學(xué)）。感性學(xué)，就是研究人類社會(huì)精神領(lǐng)域的非功利性的價(jià)值評(píng)價(jià)及其現(xiàn)象。感性學(xué)就由兩個(gè)分支構(gòu)成：美學(xué)和丑學(xué)（也可能還有其他分支）。這個(gè)概念才具備相對(duì)的完整性與科學(xué)性。所以我的文章，正是研究莫言小說(shuō)中的感性學(xué)問(wèn)題。下面言歸正傳。

“美丑融合”是我對(duì)莫言小說(shuō)中最感興趣的話題之一。前文基本上我也作了一定的闡述。美丑融合相對(duì)于傳統(tǒng)的偏狹的理解來(lái)說(shuō)，無(wú)疑更具科學(xué)性，同時(shí)也彌補(bǔ)了美學(xué)史上對(duì)“丑”這一社會(huì)存在的認(rèn)識(shí)上的不足。在學(xué)術(shù)上它無(wú)疑比以往任何定義都更加深刻、全面，也更有利于我們對(duì)“丑”這一社會(huì)存在的認(rèn)識(shí)以及藝術(shù)上的啟示。

其一，是完整世界的必須�！懊莱笕诤稀币馕吨琅c丑的共存。“沒(méi)有皺紋的祖母是可怕的，沒(méi)有白發(fā)的老者是讓人遺憾的；沒(méi)有廢墟的人生太累了，沒(méi)有廢墟的大地太擠了，掩蓋廢墟的舉動(dòng)太偽詐了�！盵21]世界是辯證統(tǒng)一的，和諧是不同力量之間的調(diào)和，對(duì)于一個(gè)真實(shí)的世界來(lái)講，那必然是美丑共在，善惡同存的。如果從零度敘述的角度來(lái)講，不存在個(gè)人情感介入與道德評(píng)價(jià)的話，呈現(xiàn)出來(lái)的，套用莫言的話來(lái)說(shuō)，將是一個(gè)金獎(jiǎng)牌與避孕套同在的世界。它們之間甚至沒(méi)有優(yōu)劣與善惡之分，是一個(gè)善惡共處的自然狀態(tài)，好比自然界中的食物鏈。莫言常言“既然要百花齊放也就應(yīng)該讓狗尾巴花開(kāi)放；既然要百家爭(zhēng)鳴也就應(yīng)該允許烏鴉也鳴�！盵22]這雖是調(diào)侃之言，卻也說(shuō)明莫言對(duì)于平凡、瑣小、甚至負(fù)面價(jià)值的肯定與認(rèn)可。

陳思和研究了莫言小說(shuō)中的民間敘述，認(rèn)為《野騾子》與《檀香刑》這兩部書(shū)都是民間敘事的代表，其中《野》本身是一個(gè)乏味的道德故事，但“他消解了故事原始的道德性，承擔(dān)敘事角色的是一個(gè)不具備任何道德感”的小孩，“浪子羅通的生活道路雖然失敗。但他的浪漫私奔、縱欲感觀、技術(shù)至上和敬業(yè)精神，恰恰體現(xiàn)了農(nóng)村知識(shí)者反正統(tǒng)觀念的立場(chǎng)�！盵23]至于《檀》，錢丁與孫眉娘的風(fēng)流軼事，不僅未受到譴責(zé)，而且得到了民間所認(rèn)可所贊美。[24]我想莫言就像《紅蝗》中的那句話一樣，他的完整世界，是對(duì)生活狀態(tài)與民間價(jià)值立場(chǎng)的還原，莫言的藝術(shù)，用他的話來(lái)說(shuō)，是“作為老百姓的寫(xiě)作”[25]，他要表現(xiàn)的是一種原生狀態(tài)，如生育、殺雞等，莫言都寫(xiě)得有聲有色。這里面不管是丑也好美也罷，它都是一種存在狀態(tài)，它都是歷史與世界的本來(lái)面目。不能省略，也不能扭曲與美化。

其二，是一個(gè)完整的、豐富的人的必須。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史是一個(gè)英雄形象的拋物線，文革時(shí)期達(dá)到了頂峰。從文學(xué)史角度來(lái)講，極端的丑化與極端的美化，都不是文學(xué)發(fā)展的正常狀態(tài)，這只會(huì)導(dǎo)致人物的單面化從而缺少豐富的內(nèi)涵與持久的魅力。從人性本身來(lái)講，牛頓說(shuō)：“我可以計(jì)算天體運(yùn)行的軌道,卻無(wú)法計(jì)算人性的瘋狂�！比诵缘膹�(fù)雜遠(yuǎn)甚于任何尖端的技術(shù)。從心理學(xué)角度來(lái)講，每一個(gè)人的性格都是由不同的性格要素組成的，這些性格要素本身又有變化的可能性，人（人性）是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)世界。簡(jiǎn)單化的人物形象不僅無(wú)法引起人們持久興趣同時(shí)也是藝術(shù)上的大忌飽受批判的。西施亦有所惡，嫫母亦有所善。一個(gè)完整的人必然是“美”與“丑”的融合，一個(gè)成功的英雄形象必然是神性、人性與獸性的結(jié)合。中國(guó)與西方古代神話傳說(shuō)相比，遺留下來(lái)的人物的時(shí)空穿透力就遠(yuǎn)不如西方，因?yàn)橹袊?guó)把人寫(xiě)成了神而西方把神寫(xiě)成了人。如大禹，簡(jiǎn)直圣賢得不食人間煙火；而西方宙斯，作為太陽(yáng)之神，竟還是個(gè)好色之徒。所以中國(guó)的禹的意義一般而言只在于史，作為史前文化的猜想，而西方的眾神似乎在文學(xué)上的意義要高得多。美丑融合就意味著這一切可以包含于同一承載體（如人物形象）之中。它們相互作用，相互調(diào)和，促進(jìn)人物在事件中的作為，也就是西方文論上的性格與戲劇沖突理論。

舉例言之，希臘神話中的美狄亞，就是一個(gè)代表，一方面她天真，相信愛(ài)情，為了愛(ài)情不惜一切代價(jià)去把握，是天使的化身；但是當(dāng)愛(ài)情遭到背叛之時(shí)，她的夢(mèng)破滅，隨之而來(lái)的是瘋狂的復(fù)仇意識(shí)，她對(duì)伊阿宋充滿了仇恨，潑辣可怕，不惜一切代價(jià)，甚至屠殺親子，簡(jiǎn)直就是魔鬼。天使與魔鬼的纏綿，使得美狄亞成為文學(xué)史上的不朽形象。美丑同在，復(fù)仇與對(duì)愛(ài)情的追求同樣執(zhí)著、同樣不顧一切！惡耶？美耶？當(dāng)然，莫言的小說(shuō)中的人物很大程度上也是如此，如《豐乳肥臀》中的上官魯氏與上官金童，《紅高粱》中的“我爺爺”和“我奶奶”。

其三，符合辯證法的觀點(diǎn)。作為一個(gè)經(jīng)典哲學(xué)命題，簡(jiǎn)單地說(shuō)，辯證法是關(guān)于斗爭(zhēng)和運(yùn)動(dòng)的學(xué)說(shuō)。在哲學(xué)上普遍性達(dá)到極限程度的辯證法規(guī)律只有三個(gè)，它們是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律、量變質(zhì)變規(guī)律、否定之否定規(guī)律�？梢哉f(shuō)，在認(rèn)識(shí)論中辯證法的三大規(guī)律屬于極限真理。美丑融合是完全符合這一標(biāo)準(zhǔn)的。美丑融合，首先承認(rèn)了美與丑的同在，它們是同一事物的兩面。其次，承認(rèn)了美與丑在不同的環(huán)境里會(huì)有不同的表現(xiàn)，甚至是背道而馳的價(jià)值，作者表現(xiàn)的只是一種存在狀態(tài)。美與丑沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，也就是沒(méi)有絕對(duì)性。是與一個(gè)社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)有關(guān)，如我國(guó)唐代以胖為美，相反，楚靈王喜細(xì)腰，“宮中多餓死”；再如塞萬(wàn)提斯記載的哈馬祖爾民族，以胖為美，越胖越美的觀念最終造就了哈馬祖爾城的女王體制，體形最為肥碩的女性將贏得足夠多的仰慕者，他們會(huì)推舉她為城邦的最高統(tǒng)治者。匪夷所思。再次，美與丑是斗爭(zhēng)和運(yùn)動(dòng)的，是對(duì)立統(tǒng)一的。要具體來(lái)說(shuō)，《紅高粱》中的我的奶奶、我的爺爺余占鰲以及高密東北鄉(xiāng)廣大的充滿著血與性的土地，就是最好的印證。我奶奶就是一個(gè)很值爭(zhēng)議的人物，她美麗，同時(shí)也敗壞（從世俗角度來(lái)講），她臨死時(shí)的那番獨(dú)白，真可謂驚心動(dòng)魄：

“天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財(cái)富，天賜我三十年紅高粱般充實(shí)的生活。天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧！天，你認(rèn)為我有罪嗎？你認(rèn)為我跟一個(gè)麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一個(gè)癩皮爛肉的魔鬼，使這個(gè)美麗的世界污穢不堪是對(duì)還是錯(cuò)？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么叫善良？什么叫邪惡？你一直沒(méi)有告訴我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛(ài)幸福，我愛(ài)力量，我愛(ài)美，我的身體是我的，我為自己作主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個(gè)世界，我的天哪……”[26]

這獨(dú)白幾乎囊括了她的一生,這是一個(gè)不羈生命的告白，當(dāng)然縱觀她的一生，也可以有相反的理解，如張藝謀在高密拍《紅高粱》時(shí)，鄉(xiāng)親們就不理解，說(shuō)莫言真不是個(gè)東西，連他爺爺奶奶都糟蹋。[27]但撇開(kāi)世俗的偏見(jiàn)，她的這種違悖世俗的作為，同時(shí)也成了自由、熱烈生命的彰顯，是一種原始的不矯揉造作的自然與健康，更是一個(gè)覺(jué)醒女性的獨(dú)立宣言：“我的身體是我的，我為自己作主”。這種獨(dú)立性，非一般意義上的放蕩女子所有。土匪余司令呢，是流氓與英雄的結(jié)合。某種意義上講，《紅高粱》是中國(guó)文學(xué)史上最后一部紅色經(jīng)典，同時(shí)也是一部先鋒小說(shuō)。其中赫赫有名的威風(fēng)八面的余占鰲開(kāi)了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中“王八蛋英雄”的先河，《亮劍》中的李云龍，《狼毒花》中的常發(fā)與其都是一脈相承的。高密的土地上，有血一樣的美麗的高粱的海，也有野狗爭(zhēng)食死尸的污穢亂象。

其四，對(duì)丑的真實(shí)描寫(xiě)，直面丑，是對(duì)真的追求與探索。莫言的小說(shuō)，寫(xiě)了很多的丑，有自然丑，也有社會(huì)丑，有現(xiàn)實(shí)丑，也有歷史丑。大便、陰毛（《紅蝗》、《歡樂(lè)》）；苦難的人生（《枯河》）；殘缺的尸體（《豐》）；荒唐的晚宴、亂倫（《紅樹(shù)林》）；官僚的腐敗（《天堂蒜薹之歌》）；人性的扭曲（《透明的紅蘿卜》）；長(zhǎng)相怪異丑陋（《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》、《白棉花》）；殘忍而不可思議的殺人方法（《檀香刑》）以及血淋淋的暴力場(chǎng)面（《紅高粱》、《筑路》）等等，這些內(nèi)容是為一般作者所不屑或者未敢涉足的，但莫言卻寫(xiě)了，但這些都是切實(shí)存在的，譬如《檀香刑》里各種的刑具及五花八門(mén)的殺人方法。我對(duì)古代刑罰疏于研究，未知詳實(shí)，但還是略有所聞，在這么一個(gè)有著數(shù)千年的專制統(tǒng)治史而刑罰制度又異常發(fā)達(dá)的國(guó)度里，《檀香刑》絕對(duì)不是在夸張。記得莫言說(shuō)過(guò)：“為什么《古船》遲遲得不到茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，一個(gè)致命的問(wèn)題就是寫(xiě)了歷史的真實(shí)�！盵28]這簡(jiǎn)短的評(píng)論對(duì)于備愛(ài)爭(zhēng)議的莫言來(lái)說(shuō)，也表現(xiàn)了他的一種價(jià)值追求。

美丑融合是一種審美現(xiàn)象，也是一種審美狀態(tài)，更是一種審美境界，也是藝術(shù)家力求的美學(xué)效果，同時(shí)也不失為美學(xué)史上值得玩味的命題。它在美學(xué)史上，將具有標(biāo)志性的意義，它突破了以往美丑分離或美丑混淆的局面，同時(shí)，對(duì)感性學(xué)是一種完善與修正，糾正了以往對(duì)美與丑的偏狹認(rèn)識(shí)，將美與丑提升到平等的地位，作為人類價(jià)值評(píng)價(jià)中的客觀存在，是同一事物的兩個(gè)方面，辯證統(tǒng)一。莫言在努力追求中，他幾乎要實(shí)現(xiàn)了，可以說(shuō)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，但最后他卻走向了另外的方向。

三、莫言小說(shuō)美學(xué)走向三階段

其實(shí)，大家一看就會(huì)明白，本篇論文我重點(diǎn)要討論的問(wèn)題是美丑融合理論及其案例探討。但我卻用了這樣一個(gè)不合時(shí)宜的命題，而莫言的小說(shuō)，又不全是美丑融合（或者說(shuō)美丑融合不是其全部小說(shuō)的主要特征），這一節(jié)就有了寫(xiě)作的必要。尤其是有人簡(jiǎn)單地把莫言小說(shuō)定位為“從審美到審丑”這種簡(jiǎn)單粗糙鄙陋的歸納下，這一小節(jié)就非寫(xiě)不可。莫言的小說(shuō)美學(xué)的走向，大致可分為三階級(jí)：早期的對(duì)于美好的表現(xiàn)，到中期的美丑融合，再到后期的毫無(wú)節(jié)制的丑的爆炸。我的這一劃分，也不能說(shuō)盡善盡美，莫言的作品太多，我不能說(shuō)自己全部都細(xì)細(xì)讀了他的所有小說(shuō)，而他的小說(shuō)一般都沒(méi)有寫(xiě)明創(chuàng)作日期，發(fā)表日期雖有跡可循，但不一定就與寫(xiě)作秩序同步。況且這種寫(xiě)作上的變化又是一種漸變而非突變，細(xì)化是困難的。我只有從宏觀上來(lái)，作一個(gè)概述性描述。

莫言早期的作品，只能說(shuō)是他文學(xué)上的準(zhǔn)備。他早期的作品，處于模仿階段，但這一階級(jí)不長(zhǎng)，對(duì)于一個(gè)沒(méi)有家學(xué)淵源又沒(méi)受過(guò)多少正規(guī)教育的人來(lái)說(shuō)，真是不可思議。這一時(shí)期莫言到底模仿了哪些作家，不好說(shuō)�！啊睹耖g音樂(lè)》‘抄’自美國(guó)作家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》，《售棉大道》‘抄’自阿根廷作家科塔薩爾的《南方高速公路》，這個(gè)事情實(shí)際上我在二十年前就已經(jīng)‘坦白’了，后來(lái)也一再自我招供�！盵29]可以說(shuō)，這一時(shí)期莫言就受到了外國(guó)作家的影響。但孫犁先生對(duì)他的影響卻是最為明顯的。據(jù)莫言說(shuō)：1981年他正式發(fā)表文學(xué)作品是保定的《蓮池》上，后來(lái)一位老編輯還帶他到了白洋淀去深入生活。[30] 孫犁是“荷花淀派”的代表作家，也是開(kāi)山鼻祖，其作品表現(xiàn)的主要是簡(jiǎn)單的美好，提倡性靈與風(fēng)格。代表作有《山地的回憶》、《荷花淀》、《囑咐》等，展現(xiàn)出來(lái)的都是一種富于人情味的詩(shī)意，語(yǔ)言節(jié)制詩(shī)化，顯得干凈利落。莫言為數(shù)不多的幾篇小說(shuō)也體現(xiàn)了類似的思想傾向與美學(xué)追求。

1981年發(fā)表的處女作《春夜雨菲菲》，寫(xiě)的就是一位年輕妻子與丈夫間的情感故事，小說(shuō)選擇了春夜加小雨的充滿詩(shī)情畫(huà)意的迷人氛圍，一個(gè)美麗的妻子獨(dú)在家中對(duì)遠(yuǎn)在海島的邊防軍丈夫的思念，同時(shí)也注入了理解與支持。讓我們首先產(chǎn)生聯(lián)想的，就是《囑咐》，這兩篇小說(shuō)都是一對(duì)年輕夫婦，同樣的主題都是表現(xiàn)離別，其中的妻子都是善解人意的，她們展現(xiàn)的同樣是令人感動(dòng)的美麗人性。稍后一點(diǎn)的《放鴨》，從語(yǔ)言風(fēng)格到內(nèi)容，就算放到孫犁的集子里，估計(jì)也不會(huì)有人懷疑不是孫氏作品。

《售棉大路》與《民間音樂(lè)》代表了莫言早期創(chuàng)作可能達(dá)到的高度，這兩篇作品雖然說(shuō)是“抄襲”的，但同樣說(shuō)明了莫言早期的藝術(shù)選擇與美學(xué)追求。

《售棉大路》所描寫(xiě)的是一些互不相干的棉農(nóng)，在售棉途中因固留滯，各色人都有，其中杜秋妹，臘梅嫂，車把式，拖拉機(jī)手四人，彼此似乎連名字都不知道，卻相互信任，相互幫助。車把式甚至為了別人不惜賣掉自己心愛(ài)的電子表，而且悄悄給來(lái)了例假的杜秋妹買紙，儼然一個(gè)憨厚的農(nóng)村青年形象。拖拉機(jī)手在小說(shuō)中雖剛開(kāi)始時(shí)較為傲慢。但自從杜秋妹發(fā)現(xiàn)他棉車著火并為之撲滅之后，已判若兩人。而且文中有一種朦朧的愛(ài)情意味，杜秋妹一句：“好心的大哥，俺一輩子都忘不了你……”[31]與《邊城》里翠翠罵儺送：“你個(gè)悖時(shí)砍腦殼的”有異曲同工之妙。這些人純樸善良，沒(méi)有心計(jì)，這其中的愛(ài)情，都美麗得猶如童話，沒(méi)有絲毫雜質(zhì)。

《民間音樂(lè)》在人物的描寫(xiě)上較《售棉大路》為復(fù)雜，對(duì)人性的陰暗面有所觸及，三斜、方六、黃眼等人起先不愿收留到馬桑鎮(zhèn)來(lái)的小瞎子，但當(dāng)小瞎子的音樂(lè)能招來(lái)顧客時(shí)，他們又來(lái)向花茉莉索要。但這些都是最直接的功利表達(dá)，沒(méi)有陰謀，也沒(méi)有算計(jì)。馬桑鎮(zhèn)的人們也有著魯迅所批判的窺人隱私以為談資的劣根性，但都無(wú)傷大雅。小說(shuō)中最豐滿也最具魅力的人物當(dāng)數(shù)花茉莉。她無(wú)疑是整個(gè)馬桑鎮(zhèn)最具新聞色彩的人物，驚天動(dòng)地地與很多人高攀不上的干部丈夫離婚，獨(dú)自一個(gè)人打理起小店。有論者說(shuō)花茉莉是一個(gè)心思縝密的商人，與小瞎子的單純有可比性，這也是小瞎子要走的原因。我以為不然。在花茉莉的身上我們可以依稀可感到后來(lái)《紅高粱》中“我的奶奶”的影子。她是一個(gè)獨(dú)立反判又具同情心的女人，對(duì)于“惡”她是不妥協(xié)的；對(duì)于“弱”她是飽含同情的。她收留小瞎子首先就是基于同情，之后才產(chǎn)生了愛(ài)。她最后對(duì)小瞎子的表白，可以解釋她之前的離婚，甚至可以很大程度上解釋她這個(gè)人：“……我是一個(gè)女人，我想男人，但我不愿意想那些烏七八糟的男人，我天天找啊，尋啊，終于，你像個(gè)夢(mèng)一樣的來(lái)了，第一眼看到你，我就想，這就是我的男人，我的親人，你是老天給我的寶貝……我早就想把一切都給你了，可是我又怕強(qiáng)扭的瓜不甜，我怕澆水多了反把小芽芽淹死，我等啊等啊，一點(diǎn)一點(diǎn)地愛(ài)你……”[32]我想不出這愛(ài)情會(huì)有雜質(zhì)，我想不出花茉莉愛(ài)小瞎子是出于經(jīng)濟(jì)上的考慮。后來(lái)花茉莉昏了過(guò)去（難道是怕小瞎子走了生意不好受不了這刺激？），小瞎子走了。醒來(lái)的花茉莉追了出去。到底有情是否終成眷屬，莫言沒(méi)有說(shuō)。我愿用《大淖記事》結(jié)尾的語(yǔ)氣為她續(xù)寫(xiě)到：“會(huì)的，一定會(huì)的�！�

總之，莫言早期的作品，“故事都很簡(jiǎn)略”，“全知視角與情緒明朗的高調(diào)敘述，筆觸細(xì)致的內(nèi)心描寫(xiě)，賦予自然時(shí)序簡(jiǎn)約情節(jié)以明麗溫馨的情緒基調(diào)。”[33]同時(shí)季紅真也說(shuō)《黑沙灘》是一個(gè)例外，因?yàn)檫@篇小說(shuō)的情感是悲憤凄楚的。[34]但依然沒(méi)有影響到莫言對(duì)于美好、正義的追求與表現(xiàn)，關(guān)于小說(shuō)中的人物，莫言的價(jià)值判斷一目了然，甚至還帶有一定的道德批判色彩，這篇小說(shuō)被當(dāng)作了反腐教材也就是最好的證明。這一時(shí)期，莫言即使寫(xiě)了丑，也只是作為美的對(duì)照而已，如《丑兵》中的丑兵，外貌如卡西莫多而心地善良，讀完這篇小說(shuō)，我們一點(diǎn)都不感到丑，反而有一種崇高感。對(duì)于美與善的表現(xiàn)與追求，是莫言這一時(shí)期小說(shuō)的基本旋律。

莫言小說(shuō)創(chuàng)作的第二階段，似乎可以把《透明的紅蘿卜》作為開(kāi)端。1984年，莫言把自己發(fā)表的幾篇小說(shuō)以及孫犁先生的贊賞的文章，忐忑地敲開(kāi)了軍藝的大門(mén)，軍藝成為莫言文學(xué)生命的轉(zhuǎn)折�！俺跗诘牧�(xí)作是依靠翻字典、依靠看很多外國(guó)作家的書(shū)，依樣畫(huà)葫蘆地模仿。”[35]莫言真正地走上自覺(jué)的創(chuàng)作道路的，是到了軍藝以后，在這里，莫言有更多的機(jī)會(huì)去接觸各種不同的文學(xué)派別，尤其是歐美作家的作品以及不同的文學(xué)思潮。此時(shí)莫言的創(chuàng)作可以說(shuō)是脫胎換骨，發(fā)生了質(zhì)的變化。語(yǔ)言與早期的節(jié)制詩(shī)化相比，隨意性增強(qiáng)，更加的姿肆；思想更加的厚重，藝術(shù)上的滲透力與美學(xué)上也呈現(xiàn)出了氣勢(shì)磅礴的味道，再也不能用“空靈”這一類的字眼概括，甚至一切原本批評(píng)上的俗語(yǔ)都喪失色彩而顯得蒼白無(wú)力。這就是莫言創(chuàng)作上的集大成時(shí)期：美丑融合時(shí)期。這一時(shí)期的代表作有《白狗秋千架》、《紅高粱家族》等，作品中的美與丑都喪失了傳統(tǒng)的道德評(píng)贊意味。

《白狗秋千架》是我近年的閱讀中少有的深受感動(dòng)的作品。故事講述的是在民族姓氏雜居的高密東北鄉(xiāng)，暖與我是青梅竹馬，白狗是我父親從舅爺家抱回來(lái)的。我和暖都是很有文藝天份的孩子，解放軍隊(duì)伍來(lái)到了村子，我和暖都表演了節(jié)目。其中的蔡隊(duì)長(zhǎng)喜歡上了暖，并親了她。后來(lái)蔡隊(duì)長(zhǎng)走了，并囑暖找他。但是一天晚上，我拉著暖去打秋千，繩子斷了，美麗聰明的暖摔下來(lái)被扎瞎了眼，破了相。我上學(xué)去了，狗留給暖，我給暖寫(xiě)信，但暖沒(méi)有回。在北京工作后我很少回去。這次因?yàn)楦赣H囑咐的緣固，我回了家，在高粱茂盛的大道上，我遇到了已經(jīng)判若兩人的暖。應(yīng)暖之邀我去看暖，見(jiàn)到了暖凄慘的生活與她的啞丈夫與三個(gè)啞巴孩子。在回來(lái)的路上，白狗把我引到了大堤上，暖在那里，她只有一個(gè)要求：給她一個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子。

在這部小說(shuō)里，莫言對(duì)丑與美都有很好的節(jié)制與把握，語(yǔ)言上也干凈利落，雜語(yǔ)較少，我把它當(dāng)作莫言最完美的短篇。暖是一個(gè)集悲哀與苦難的光輝的粗鄙的女性。一開(kāi)篇，莫言就寫(xiě)了“我”遇上的暖：滿身是汗的扛著高粱稈子的獨(dú)眼的女人，說(shuō)話也充滿了尖酸女人的刻�。骸案吡坏叵袼麐孹的蒸籠一樣”，“一胎生三個(gè)，咕嚕咕嚕，像下狗一樣”，“全是公的”（指孩子）等等。[36]如果僅如此，這篇小說(shuō)就太平庸了。后來(lái)我去看暖，她的啞巴丈夫也許因?yàn)樽陨淼娜毕輰?duì)自我信心的喪失與之而來(lái)的是安全感的缺乏，從而對(duì)每一個(gè)走近暖的男人產(chǎn)生懷疑與仇恨。但當(dāng)知道我是北京工作的人時(shí)，知道我這么一個(gè)“高級(jí)”的人是不會(huì)對(duì)暖產(chǎn)生興趣的，從而變得熱情和善。這也許就是他對(duì)于人事的最基本的思考，是他的處事哲學(xué)。他很憨厚。暖呢，當(dāng)白狗把我引到她的面前時(shí)，她的那一段話催人淚下：

“我對(duì)你說(shuō)過(guò)，蔡隊(duì)長(zhǎng)親過(guò)我的頭……要是我膽兒大，硬去隊(duì)伍上找他，他就會(huì)收留我，他是真心實(shí)意地喜歡我。后來(lái)在秋千架上出了事。你上學(xué)后給我寫(xiě)信，我故意不回信。我想我已經(jīng)破了相，配不上你了，叫一人寒，不叫二人單，想想我真傻�！� [37]

她的要求不可思議但也無(wú)可厚非，她說(shuō)：“我真傻”，如果再讓她作一次選擇，我想她會(huì)依然堅(jiān)持她的初衷。因?yàn)楫?dāng)她要求要一個(gè)孩子時(shí)，她依然在為別人作想：“怕你厭惡，我裝上了假眼�！盵38]

《紅高粱家族》中的余占鰲是一個(gè)鐵一樣的草莽英雄，同時(shí)也是一個(gè)脆弱的男人�！豆返馈分袃鹤佣构僭谌斯反髴�(zhàn)中被狗咬掉了一個(gè)睪丸。他打仗殺人啥子沒(méi)有干過(guò)，但他依然無(wú)法接受這一種面臨斷絕后代的打擊而崩潰（雖然也可以有其他的理解，但我更看重這作為一個(gè)人的多面性）。其中有一個(gè)細(xì)節(jié)，四十出頭的老女人劉氏用自己的身體去安慰生不如死的余占鰲：“兄弟……你還行嗎……還有勁嗎……別愁了，干干我吧，心里是不是輕快一點(diǎn)……”[39]這與世俗的偷情通奸下流無(wú)恥等等字眼是格格不入的，這里面充滿了一種相濡以沫的人性的溫暖�！都t高粱家族》是一部包含了生與死、美與丑、王八蛋與英雄漢的文學(xué)絕唱。

總之，這一時(shí)期是莫言創(chuàng)作的一個(gè)高峰期，也是他創(chuàng)作上認(rèn)同度最高的一個(gè)時(shí)期，他所取得的成功，只能用如日中天來(lái)形容，尤其是《紅高粱》被張藝謀搬上銀幕并于國(guó)際上斬獲大獎(jiǎng)之后，莫言的文學(xué)更是走向了世界，與�？思{、馬爾克斯等被評(píng)論家們反復(fù)的比較。

莫言小說(shuō)創(chuàng)作的第三個(gè)階段，以《紅蝗》、《歡樂(lè)》等小說(shuō)的出現(xiàn)為標(biāo)志。他的小說(shuō)走向了徹底的丑的爆炸。關(guān)于丑的本質(zhì)一般來(lái)講，有兩層含義，其一是指道德評(píng)價(jià)上也就是惡的內(nèi)涵；其二指審美外觀上的不和諧，如畸形等。這一時(shí)期的作品，不管是哪一種丑在莫言的小說(shuō)中，都有極大發(fā)揮。這樣大規(guī)模地直露地描寫(xiě)丑，當(dāng)代作家，無(wú)有出其右者。這一時(shí)期的作品，呈現(xiàn)亦美亦丑、美丑混亂的景象。各種丑都納入書(shū)中，不吝贊美之辭；各種美到了書(shū)中，卻不惜丑化。且說(shuō)《紅蝗》。我第一次吃驚地看到有人這樣來(lái)贊美大便：“我們的大便像貼著商標(biāo)的進(jìn)口香蕉一樣美麗為什么不能歌頌，我們大便時(shí)往往聯(lián)想到愛(ài)情的最高形式、甚至升華成一種宗教儀式為什么不能歌頌？”[40]“我們大便后都感到生活美好，宛若鮮花盛開(kāi)�！盵41]“四老爺蹲在春天的麥田里拉屎看起來(lái)是拉屎，其實(shí)并不僅僅是拉屎，他拉出的是一些高尚的思想。”[42]寫(xiě)到故鄉(xiāng)，莫言寫(xiě)到：“我像思念板石上的馬蹄聲一樣思念粗大滑暢的肛門(mén)，像思念無(wú)臭的大便一樣思念我可愛(ài)的故鄉(xiāng)�！盵43]故鄉(xiāng)與大便對(duì)接，莫言大概是第一個(gè)。莫言的后期之作，莫言走的似乎仍是他的“美丑融合”的路子，是他對(duì)于“完整世界”的追求，但卻喪失了尺度，從而導(dǎo)致了他的失策。此外，他也從內(nèi)容走向了形式。譬如大便作為完整世界的一部分本也無(wú)可厚非，但在對(duì)丑的突顯時(shí)削弱了批判的力度，從而也少了對(duì)于美好的表達(dá)。他似乎想在營(yíng)造一種混沌的“大世界”，甚至不惜人獸混亂，如《生死疲勞》中人獸不分，《紅蝗》中人獸交配，讓人瞠目結(jié)舌。但這僅僅是形式而已，是外在而已，他塑造的人物其深度也大不如前，《紅蝗》中的四老媽再也沒(méi)有李秀蓮的風(fēng)采，具備了足夠的動(dòng)物性卻缺乏了人性，具備了足夠的自然性卻缺乏了社會(huì)性。相反一些惡心的細(xì)節(jié)諸如拉屎、殘殺、大便、陰毛、跳蚤卻層出于莫言筆下，真所謂“無(wú)所不可入詩(shī)”。

莫言最先遭到強(qiáng)烈批判的，應(yīng)該是《歡樂(lè)》。如果是隨便讀讀權(quán)當(dāng)消遣的話，我估計(jì)中國(guó)怕難找到十個(gè)人是樂(lè)意讀下去的。但這卻是莫言一再堅(jiān)持認(rèn)為的好小說(shuō)。《歡樂(lè)》描寫(xiě)跳蚤在母親的陰毛中爬，在生殖器與陰道里爬之后，莫言這樣寫(xiě)道：“你吃過(guò)男人的陰莖，你喝過(guò)女人的月經(jīng)嗎？”月經(jīng)“味道不錯(cuò)，有點(diǎn)腥，有點(diǎn)甜，處女的干凈，純正；蕩婦的骯臟、邪穢、摻雜著男人們豬狗般的臭氣�！盵44]這比色情片還惡劣的描寫(xiě)，我想與藝術(shù)是沒(méi)啥關(guān)系的。而相反，莫言對(duì)一些美好的正常的東西卻寫(xiě)得非常的病態(tài)，奇怪的比喻讓人難以接受，女人的臉“肥得像豐富的臀部”，[45]“嘴唇搐動(dòng)著，確實(shí)像一個(gè)即將排泄稀薄大便的肛門(mén)。”[46]真是美丑不分。雖然我個(gè)人十分地喜歡莫言的小說(shuō)，但這些描寫(xiě)只能讓我呆若木雞。愛(ài)情在這一時(shí)期也被莫言解構(gòu)得近乎可笑，《紅蝗》里寫(xiě)到四老媽與鋦鍋匠的愛(ài)情，莫言用這樣的對(duì)話來(lái)表達(dá)：“我說(shuō)：你愛(ài)我四老媽嗎？他說(shuō)：我不懂什么愛(ài)不愛(ài)，就是想跟她睡覺(jué)。我說(shuō)：想得厲害嗎？他說(shuō)：想得坐立不安�！蹦砸詿o(wú)比確定的語(yǔ)氣寫(xiě)道：“這就是愛(ài)�！盵47]人幾乎成了禽獸，尋找異性的根本目的只是為了交配而已，無(wú)任何美感可言。在他中期的創(chuàng)作中，丑可以說(shuō)是小說(shuō)表達(dá)的手段，如寫(xiě)到狗食人尸，剝皮等等，我們感覺(jué)這只是亂世的真實(shí)，甚至讓人感到震憾。但到了后期，似乎是為丑而丑，為大便而大便了。

而且莫言此時(shí)期的小說(shuō)幾乎走向了無(wú)故事模式，情節(jié)淡化，雜語(yǔ)橫生，更注重一種敘述腔調(diào)與內(nèi)省性，客觀交流大大降低，他進(jìn)入一種自語(yǔ)寫(xiě)作狀態(tài)，他處于寫(xiě)作的中心，跟著敘述的感覺(jué)走，沒(méi)有說(shuō)教，也沒(méi)有載道，完全依賴于一種敏感的語(yǔ)言直覺(jué)，迷戀于敘述之中甚至不惜迷失。這種感覺(jué)雖然說(shuō)是寫(xiě)作的最好狀態(tài)，有一種無(wú)法遏制的力量，但同時(shí)如果沒(méi)有把握好，信馬由韁，寫(xiě)出的作品未必是上品。盡管可能作者在這過(guò)程中很享受。

也許莫言有句話說(shuō)對(duì)了：“過(guò)去我寫(xiě)作很用力，就像一個(gè)剛剛出師的工匠，鐵匠或是木匠，動(dòng)作夸張，炫耀技巧，活兒其實(shí)干得很一般，但架子端得很足，新近的創(chuàng)作中我比較輕松，似乎只使了八分勁�！盵48]這句話可以有兩解：其一是以前寫(xiě)作不熟，所以寫(xiě)起來(lái)認(rèn)真，怕出錯(cuò)；其二是以前怕別人說(shuō)自己寫(xiě)不好，有所顧忌，現(xiàn)在就隨便了。我個(gè)人認(rèn)為后者更合實(shí)際。無(wú)規(guī)矩不成方圓，這未必就是好事。缺少節(jié)制的莫言也許在題材的開(kāi)拓上有破疆之功，但少了應(yīng)有的美麗與含蓄，過(guò)猶不及，離他所追求的“完整世界”這一目標(biāo)反而更遠(yuǎn)了。因?yàn)橥暾氖澜绮粌H有跳蚤與大便，也有玫瑰與愛(ài)情，全丑與全美都不是世界的本真，這樣的世界會(huì)失控。或如蔣孔陽(yáng)先生所言，我們的藝術(shù)家“不只要承認(rèn)自己的渺小和丑，更要追求那閃爍著人生光輝的偉大和美”。[49]但在莫言后期的小說(shuō)，顯然離此遠(yuǎn)矣。

這里順便值得一說(shuō)的是，不少人批評(píng)莫言在寫(xiě)丑時(shí)有一種洋洋自得的狂喜，甚至欣賞的態(tài)度，如“華麗的腸子”等等，我認(rèn)為這與莫言個(gè)人的天才有關(guān)。莫言是一個(gè)敘述的天才，他的語(yǔ)言感受力之強(qiáng)，在當(dāng)代作家中，與其并肩者寥寥。他說(shuō)：敘述就是一切�！八坏┏两跀⑹鲋校陀幸环N超乎尋常的狀態(tài)與力量，他的言說(shuō)，同樣突出了敘述的張力�！盵50]讀莫言的小說(shuō)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一種敘述的節(jié)奏感。對(duì)于莫言的創(chuàng)作，素材故事從來(lái)都是不缺乏的，而往往寫(xiě)不下去，是因?yàn)檎也坏揭环N敘述的語(yǔ)言，一旦莫言有這種感覺(jué)，就會(huì)有一種如魚(yú)得水的歡暢，寫(xiě)作速度之快，就到了令人詫異的地步，數(shù)十萬(wàn)字的《豐乳肥臀》數(shù)月殺青，近十萬(wàn)字的《歡樂(lè)》一周脫稿�？v觀莫言的創(chuàng)作，其實(shí)莫言尋找小說(shuō)的靈感，是在期待一種敘述的速度，如果這個(gè)速度適中，寫(xiě)作不僅不是痛苦，反而是件很享受的事，別人一部長(zhǎng)篇寫(xiě)下來(lái)瘦掉一圈，《豐乳肥臀》完稿，莫言增了十幾斤，不必奇怪。敘述的過(guò)程，其實(shí)是一種語(yǔ)言節(jié)奏感把握的過(guò)程，或者說(shuō)是語(yǔ)言跳舞的過(guò)程，像音樂(lè)一樣。莫言是跟這種節(jié)奏在走。有時(shí)節(jié)奏歡快，有時(shí)輕緩，有時(shí)是搖滾重金屬，有時(shí)是民謠小夜曲。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作就是一種節(jié)奏。

莫言似乎更偏愛(ài)搖滾重金屬，當(dāng)莫言沉浸在敘述中時(shí)，這種具有強(qiáng)烈的負(fù)面價(jià)值的感覺(jué)會(huì)使他亢奮，“寫(xiě)到了興奮狀態(tài)了，覺(jué)得筆根本趕不上思維，一大堆的好句子滾滾而來(lái)，自己控制不住。我弟弟說(shuō)，在窗外能聽(tīng)到我腿一片哆嗦的聲音，然后就不斷喘粗氣，我自己意識(shí)不到�！盵51]在這種情況下，似乎不是莫言在寫(xiě)小說(shuō)，而是小說(shuō)在寫(xiě)莫言了，莫言就表現(xiàn)出了狂喜，敘述的狂喜在不自覺(jué)的情況下投射到了莫言的描寫(xiě)對(duì)象中，因此呈現(xiàn)出了狂喜、欣賞、把玩的特點(diǎn)。作為莫言個(gè)人來(lái)講，他也格外喜歡這種狀態(tài)（我想這就是為什么莫言一直在提起《歡樂(lè)》并為之辯護(hù)的原因），然而，在享受敘述的快感中，莫言忽視了藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)有的尺度。

四、尺度：藝術(shù)臨界點(diǎn)

關(guān)于尺度，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化里，是頗受推崇的，孔子說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，學(xué)詩(shī)受教化可以“溫柔敦厚”。其實(shí)是一種中庸之道。此外的“過(guò)猶不及”，“物及必反”等等，講究的也是一個(gè)度。那么這個(gè)度要保持在什么樣的程度上呢，就是中庸平和，也就是適中，“適可而止”。這個(gè)理論用于藝術(shù)，是可行的。太軟則難扶，太剛則易折，唯有剛?cè)岵?jì)，松弛有度，才是上選。莫言后期的小說(shuō)，是一種典型的過(guò)猶不及。其實(shí)，文學(xué)史上并不乏類似的失敗的文學(xué)流派與作家。江西詩(shī)派作詩(shī)講求無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，導(dǎo)致做作古板，新意無(wú)多；近代胡適作為白話文運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一，其詩(shī)集《嘗試集》太過(guò)于白話，結(jié)果只有破舊辟新之功，藝術(shù)上卻少有建樹(shù)；再如從作品的藝術(shù)性與思想性上來(lái)講，茅盾、張恨水、沈從文、張愛(ài)玲等等這幾年在文壇上的起伏遭遇，就是絕佳證明。在西方文論上，萊辛的《拉奧孔》不管是對(duì)詩(shī)、畫(huà)、音樂(lè)，還是小說(shuō)，都有借鑒意義。尤其是他提出來(lái)的關(guān)于選取“包孕性頃刻”的規(guī)律，書(shū)中寫(xiě)到：

“繪畫(huà)在它同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的解釋。

“同理，詩(shī)在它的詩(shī)續(xù)性的模仿里，也只能運(yùn)用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，從詩(shī)要運(yùn)用它那個(gè)觀點(diǎn)去看，能夠引起該物體最生動(dòng)的形象的那個(gè)屬性�！盵52]

在萊辛看來(lái)，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來(lái)�！盵53]萊辛的意思是，藝術(shù)家在表現(xiàn)時(shí)所選擇的事物在時(shí)間流程中有承上啟下的作用，最發(fā)人深省和想象。按照萊辛的說(shuō)法，詩(shī)雖然長(zhǎng)于表現(xiàn)動(dòng)作，但通過(guò)動(dòng)作可以暗示畫(huà)面；畫(huà)雖長(zhǎng)于表現(xiàn)畫(huà)面，但通過(guò)物體可以暗示動(dòng)作。萊辛的“包孕性頃刻”可以說(shuō)是選取的這一“點(diǎn)”對(duì)可能存在的背后的內(nèi)容是否豐富。藝術(shù)上，中國(guó)書(shū)法的章法布局講求“密處插針，疏處走馬”，“計(jì)白當(dāng)黑”，是一種藝術(shù)張力，“言有盡而意無(wú)窮”是也，此外的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，就是把握好所要表現(xiàn)的事物，不必和盤(pán)托出，面面俱到，只要拿捏好分寸，余下的內(nèi)容，雖然作者本人并未道出，亦可由讀者想象得之。萊辛說(shuō)，如果藝術(shù)家選擇的是事物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中激情發(fā)展的頂點(diǎn)，那么“想象就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，看到的拉奧孔就會(huì)處于一種比較平凡的因而比較乏味的狀態(tài)。想象就會(huì)只聽(tīng)到他的呻吟，或者看到他已經(jīng)死去�！盵54]這就是《拉奧孔》選擇嘆息那一刻而不選擇哀號(hào)的原因。

從雕塑上來(lái)講，是對(duì)某一動(dòng)作的選擇，因?yàn)樽鳛橐粋�(gè)固定象的雕塑本身呈現(xiàn)的只是一個(gè)頃刻而沒(méi)具備時(shí)續(xù)性，它所要表達(dá)的內(nèi)容或者給欣賞者的直觀呈現(xiàn)就僅僅是一個(gè)頃刻，亦即一個(gè)固定的象。羅丹《思想者》就僅是一個(gè)人處于思考那一刻的一種狀態(tài)。如何讓這個(gè)頃刻給欣賞者更多更豐富的聯(lián)想，就在于所選事物在運(yùn)動(dòng)中的某一個(gè)動(dòng)作有無(wú)承前啟后的作用。沒(méi)有，就是平庸之作；有，則具備了更深的內(nèi)涵與可能性。畫(huà)也是一樣，如《馬拉之死》，選擇的是馬拉死于浴缸里的那一個(gè)頃刻，于是讓我們看到的是一個(gè)將死都還在沐缸上努力工作的馬拉，他為什么會(huì)死，背后有多少故事，死后會(huì)怎樣？我們就會(huì)發(fā)問(wèn)。如果我們假設(shè)這幅畫(huà)的重點(diǎn)是表現(xiàn)馬拉。相反，如果同樣表現(xiàn)馬拉，選擇的是他吃飯這一頃刻，就沒(méi)有多大意義，最多只是張圖片而已。萊辛的這一理論雖然高明，但有局限性，那就是只能解釋畫(huà)、雕塑一類的選擇“點(diǎn)”的問(wèn)題，對(duì)于詩(shī)歌的語(yǔ)言，小說(shuō)的體裁，音樂(lè)的雅俗，就沒(méi)有這樣恰當(dāng)。我用“藝術(shù)臨界點(diǎn)”一詞來(lái)表達(dá)，竊以為可以解釋更加廣泛的藝術(shù)問(wèn)題，更具適用性。

臨界點(diǎn)，其意義對(duì)于哲學(xué)方面來(lái)說(shuō)是物質(zhì)由質(zhì)變到量變或者由量變到質(zhì)變的這個(gè)狀態(tài)點(diǎn)，對(duì)于自然科學(xué)來(lái)說(shuō)就是物質(zhì)超過(guò)一定的限度，它的性質(zhì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)突變，比如金屬在溫度比較低的情況下，電阻便消失等等。簡(jiǎn)而言之，臨界點(diǎn)就是一種即將會(huì)發(fā)生質(zhì)變的邊緣狀態(tài)。在這種即將發(fā)生質(zhì)變的過(guò)程中有一個(gè)恰到好處的點(diǎn)，如冰與水的臨界點(diǎn)就是零度，在這個(gè)點(diǎn)上，就會(huì)有成為冰或者融為水這兩種可能性。借鑒到藝術(shù)上意義更大。如果用在萊辛上述理論時(shí)，可以說(shuō)，“包孕性頃刻”最理想狀態(tài)就是一種臨界狀態(tài)，承前啟后，“往上”或“往下”都可以引起讀者豐富的聯(lián)想與想象。比起萊辛的“包孕性頃刻”來(lái)說(shuō)更具概括力。

對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，太直白就不是詩(shī)了，太晦澀就會(huì)失去讀者；繪畫(huà)雕塑皆同此理，關(guān)于點(diǎn)的選擇，就是處于一種臨界，即“向上”或“向下”之間最具代表性、最具啟發(fā)性的某個(gè)點(diǎn)；對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，必然要調(diào)和好可然律與必然律之間的關(guān)系；對(duì)于寫(xiě)作的虛實(shí)來(lái)說(shuō)，太虛就會(huì)成假，太實(shí)則平；對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，太高雅與太低俗都不是好音樂(lè)。最好的藝術(shù)在于似與不似間，亦即亞里士多德《詩(shī)學(xué)》里的“合情合理的不可能�！边@都要求有一個(gè)合理的尺度，這個(gè)尺度的選擇的最佳點(diǎn)，就是它的藝術(shù)臨界點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)，就像一個(gè)馬蜂窩，只要讀者的思想觸動(dòng)一下，就可能產(chǎn)生不可思議的效果，它包含了藝術(shù)家所要描繪的生活的一切或大部分可能性，就像一個(gè)孔，或一扇窗，通過(guò)此，讀者可以看到藝術(shù)家所要展現(xiàn)的無(wú)比奇妙的藝術(shù)世界，思想可以由這個(gè)點(diǎn)伸發(fā)開(kāi)去，所謂“窺一斑即可觀全豹”，音樂(lè)戲劇可達(dá)雅俗共賞，意境上可成虛實(shí)相生。這個(gè)點(diǎn)如果控制得恰到了好處，就具有一種強(qiáng)大的藝術(shù)張力，而不是死板沉悶的模式或不著邊際的故弄玄虛。

記得弗羅伊德在《愛(ài)情心理學(xué)》里說(shuō)過(guò)，“文學(xué)家們不得不受制于某些條件；他們?cè)谟绊懽x者情緒的同時(shí)，還必須挑起智性的與美學(xué)上的快感，因此他們不能直言不諱�！蹦院笃诘男≌f(shuō)，其弊端基本上是毫無(wú)節(jié)制。關(guān)于“美丑融合”也需要一個(gè)度，它依然有一個(gè)藝術(shù)臨界點(diǎn)。美丑融合的最好狀態(tài)，我想應(yīng)該是《白狗秋千架》、《紅高粱》一類，不管美與丑，都是為表現(xiàn)完整與真實(shí)性服務(wù)，在一定的范圍之內(nèi)可以因?yàn)樗囆g(shù)需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)匿秩究鋸執(zhí)貙?xiě)，以引起藝術(shù)上的感覺(jué)世界的非同尋常的觸動(dòng)。藝術(shù)臨界點(diǎn)，當(dāng)然不能顧名思義就是某個(gè)切實(shí)的點(diǎn)，而是一定的范圍之內(nèi)，某個(gè)區(qū)域之內(nèi)，都可以認(rèn)同的，如水與冰之間的臨界是零度，但在一兩度的差異下，也基本上可以說(shuō)是它的臨界。當(dāng)然最好的狀態(tài)是某一個(gè)點(diǎn)上，這只是理想狀態(tài)而已。莫言的小說(shuō)從美走來(lái)，走向美丑融合，又向丑奔去。記得莫言在《檀香刑》里說(shuō)：“《檀香刑》的寫(xiě)作大概是一種不合時(shí)尚的寫(xiě)作，是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義和西方現(xiàn)代派小說(shuō)的反動(dòng)，或者說(shuō)它是我寫(xiě)作過(guò)程中的一次有意識(shí)的大踏步撤退�！盵55]其實(shí)莫言只撤退了語(yǔ)言，從思想到內(nèi)容，其先鋒之態(tài)依然如故不讓《紅蝗》。對(duì)民族的回歸，對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的“悲壯”追求也無(wú)可厚非，但在審美上，莫言應(yīng)該撤退或者開(kāi)辟其他路徑，注意把握應(yīng)有的尺度，這就是藝術(shù)的臨界點(diǎn)。太美了，則會(huì)膩；太丑了，則會(huì)厭惡。而這都不是成功的藝術(shù)。

此外，莫言在寫(xiě)作上太重主觀性，有的作品內(nèi)省性太強(qiáng)，缺乏客觀交流，讓人難以理解，如《籠中敘事》（又名《十三步》）。同時(shí)他近年的創(chuàng)作雜語(yǔ)過(guò)多，切割了小說(shuō)的連貫性，造成文本的零亂感。往后，他的小說(shuō)走向了一種自語(yǔ)寫(xiě)作狀態(tài)，無(wú)故事，不載道，信馬由韁，聽(tīng)?wèi){語(yǔ)言的召喚，完全依賴于語(yǔ)感從而走向一種淺簿華麗的語(yǔ)言烏托邦中喪失了基本的價(jià)值判斷。余杰的研究值得關(guān)注，他說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代作家大都有很好的語(yǔ)感，但是當(dāng)作家完全沉迷于語(yǔ)言烏托邦中，產(chǎn)生巨大的“語(yǔ)言神話”、“語(yǔ)言幻想”、“語(yǔ)言圖騰”時(shí)，作家成了“語(yǔ)言迷霧”的俘虜，成為作品中“缺席”的“主人”，一切價(jià)值取向皆交由語(yǔ)言來(lái)標(biāo)準(zhǔn)和完成，從而減輕了作品的批判力度，“因辭廢意”。[56]語(yǔ)感無(wú)疑是一位作家的生命，其重要程度不言而喻，但照此看來(lái)，完全依賴或者過(guò)多依賴語(yǔ)感也未必是好事，作家在這種巨大的語(yǔ)言力量下，也應(yīng)保持應(yīng)有的清醒。在創(chuàng)作上，藝術(shù)臨點(diǎn)絕對(duì)不是一句空話。

回首一看，早已有數(shù)萬(wàn)言之長(zhǎng)。我提出的這些問(wèn)題，基本上都是不太成熟的，本來(lái)計(jì)劃用一節(jié)來(lái)分析一下作品，篇幅太長(zhǎng)，容不得那么多。這只是我研究莫言系列論文中的一篇，莫言挾風(fēng)雨似的創(chuàng)作給了我很大的啟示，“美丑融合”在學(xué)術(shù)上的意義，歷史將會(huì)證明他（它）的偉大，我的正確。當(dāng)然，我把莫言的小說(shuō)美學(xué)走向分為三階段，其所謂“晚期”也只是相對(duì)于目前來(lái)說(shuō)，莫言是一個(gè)不斷求變的作者，他是沒(méi)有極致的，他還年輕，還有很旺盛的創(chuàng)作力，也許繁華之后鉛華洗凈歸于平談，也可能快馬加鞭更出新的境界，莫言是無(wú)法定義的；在當(dāng)代文壇上，莫言曾說(shuō)，應(yīng)該有前二十名吧，王堯說(shuō)應(yīng)該更靠前一些。其實(shí)排名是無(wú)聊的，就如我們說(shuō)黑格爾與馬克思誰(shuí)更偉大、李白與杜甫誰(shuí)成就更高一樣。他作品呈現(xiàn)出來(lái)的波瀾壯闊以及苦難的奇異敘事，語(yǔ)言風(fēng)格的姿肆溢汁，雜語(yǔ)橫生，在當(dāng)代文壇上，獨(dú)成風(fēng)景，莫言是不用排名的。在中國(guó)，也許大多數(shù)者會(huì)更喜歡賈平凹、余華、蘇童、王安憶、池莉，莫言呈現(xiàn)出的另類讓人難以接授。

莫言是屬于世界的，在沒(méi)有或鮮有大師的中國(guó)當(dāng)代文壇上，莫言或許是一個(gè)例外。

注釋：

[1] 張清華. 敘述的極限——論莫言, 莫言研究資料 ,楊揚(yáng)主編 天津：天津人民出版社, 2005. 第371頁(yè)

[2] 李敬澤. 莫言與中國(guó)精神 ,莫言研究資料 ,楊揚(yáng)主編 天津：天津人民出版社2005. 第351頁(yè)

[3] 王堯, 莫言. 從<紅高粱>到<檀香刑> , 莫言研究資料 ,楊揚(yáng)主編 天津：天津人民出版社2005. 第101頁(yè)

[4] 現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（修訂本）, 中國(guó)社會(huì)科學(xué)語(yǔ)言研究所詞典編輯室 北京：商務(wù)印書(shū)館 2000.  第179頁(yè)

[5] (法)雨果 .<克倫威爾>序言, 十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選 , 蔣孔陽(yáng)主編 ,上海：復(fù)旦大學(xué)出版社 1990. 第373頁(yè)

[6] 鄭克魯主編. 外國(guó)文學(xué)史（下）北京：高等教育出版社 1999. 第3頁(yè)

[7] 漂如游云. 美學(xué)走向?qū)彸?nbsp; 天涯社區(qū) ( http://www.tianya.cn)2003-9-15

[8] 漂如游云. 美學(xué)走向?qū)彸?天涯社區(qū) ( http://www.tianya.cn)2003-9-15

[9] 蔣孔陽(yáng). 美學(xué)新論 北京：人民文學(xué)出版社 1993. 第188頁(yè)

[10] 西方哲學(xué)英漢對(duì)照詞典,  第1033頁(yè) 轉(zhuǎn)引自<丑與實(shí)踐的關(guān)系淺析> 王慶衛(wèi) ,華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）2002.4

[11] 夏之放. 轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化 北京：作家出版社 1996. 第56頁(yè)

[12] 朱棟霖,丁帆.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（下冊(cè)）朱曉進(jìn)主編 北京：高等教育出版社 1999. 第15頁(yè)

[13] 王洪岳. 西方現(xiàn)代審丑思潮與中國(guó)先鋒小說(shuō)丑學(xué)觀 ,鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 2003.3

[14] 李斯托威爾(英). 近代美學(xué)史評(píng)述 蔣孔陽(yáng)譯, 上海：上海譯文出版社 1980. 第11頁(yè)

[15] 王洪岳. 西方現(xiàn)代審丑思潮與中國(guó)先鋒小說(shuō)丑學(xué)觀 ,鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 2003.3

[16] 王金城. 從審美到審丑：莫言小說(shuō)的美學(xué)走向 ,正義網(wǎng) 2007.9.28

[17] 錢林森 ,劉小榮 .“異端”間的潛對(duì)話——西方象征主義與莫言張承志的小說(shuō), 莫言研究資料 ,楊揚(yáng)主編, 天津：天津人民出版社, 2005. 第237頁(yè)

[18] 莫言. 紅高粱家族 海口：南海出版公司 1999. 第2頁(yè)

[19] 莫言. 紅蝗 ,生蹼的祖先們 北京：文化藝術(shù)出版社 2001. 第122頁(yè)

[20] 美學(xué), 朱立元主編 北京：高等教育出版社 2001.6 第23頁(yè)

[21] 余秋雨 廢虛, 秋雨散文 浙江：浙江文藝出版社 1994. 第509頁(yè)

[22] 莫言. <會(huì)唱歌的墻>序言 ,寫(xiě)給父親的信 沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社 2003. 第245頁(yè)

[23] 陳思和. 莫言近年小說(shuō)的民間敘述, 莫言研究資料 楊揚(yáng)主編 天津：天津人民出版社 2005.  第344、345頁(yè)

[24] 陳思和. 莫言近年小說(shuō)的民間敘述, 莫言研究資料 楊揚(yáng)主編 天津：天津人民出版社 2005. 第348頁(yè)

[25] 莫言. 作為老百姓寫(xiě)作——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”是的演講, 莫言研究資料 楊揚(yáng)主編 天津：天津人民出版社 2005. 第 61頁(yè)

[26] 莫言. 紅高粱家族 �？冢耗虾３霭婀� 1999. 第69頁(yè)

[27] 莫言. <紅高粱家族>備忘錄 ,什么氣味最美好  �？冢耗虾３霭婀� 2002. 第248頁(yè)

[28] 王堯 ,莫言. 莫言王堯?qū)υ掍?蘇州：蘇州大學(xué)出版社 2003. 第177頁(yè)

[29] 先鋒·民間·底層 莫 言 楊慶祥， 南方文壇 2007年第2期

[30] 王堯, 莫言. 莫言王堯?qū)υ掍?蘇州：蘇州大學(xué)出版社 2003. 第101頁(yè)

[31] 莫言. 售棉大路 ,白狗秋千架 上海：上海文藝出版社 2005. 第111頁(yè)

[32] 莫言. 民間音樂(lè) ,白狗秋千架 上海：上海文藝出版社 2005. 第129頁(yè)

[33] 季紅真. 憂郁的土地，不屈的精魂——莫言散論之一,  莫言研究資料 孔范今 施戰(zhàn)軍主編 山東：山東文藝術(shù)出版社  第153頁(yè)

[34] 季紅真. 憂郁的土地，不屈的精魂——莫言散論之一,  莫言研究資料 孔范今 施戰(zhàn)軍主編 山東：山東文藝術(shù)出版社  第154頁(yè)

[35] 王堯, 莫言. 莫言王堯?qū)υ掍?蘇州：蘇州大學(xué)出版社 2003. 第112頁(yè)

[36] 莫言. 白狗秋千架 ,白狗秋千架 上海：上海文藝出版社 2005. 第206頁(yè)

[37] 莫言. 白狗秋千架 ,白狗秋千架 上海：上海文藝出版社 2005. 第215、216頁(yè)

[38] 莫言. 白狗秋千架 ,白狗秋千架 上海：上海文藝出版社 2005. 第216頁(yè)

[39] 莫言. 紅高粱家族 �？冢耗虾３霭婀� 1999. 第220頁(yè)

[40] 莫言. 紅蝗 ,生蹼的祖先們 北京：文化藝術(shù)出版社 2001.第30頁(yè)

[41] 莫言. 紅蝗 ,生蹼的祖先們 北京：文化藝術(shù)出版社 2001.第26頁(yè)

[42] 莫言. 紅蝗 ,生蹼的祖先們 北京：文化藝術(shù)出版社 2001.第24頁(yè)

[43] 莫言. 紅蝗 ,生蹼的祖先們 北京：文化藝術(shù)出版社 2001.第26頁(yè)

[44] 莫言. 歡樂(lè) , 轉(zhuǎn)引自王金城〈從審美到審丑：莫言小說(shuō)的美學(xué)走向 〉,正義網(wǎng) 2007.9.28

[45] 莫言. 歡樂(lè) , 轉(zhuǎn)引自王金城〈從審美到審丑：莫言小說(shuō)的美學(xué)走向 〉,正義網(wǎng) 2007.9.28

[46] 莫言. 紅蝗 , 轉(zhuǎn)引自王金城〈從審美到審丑：莫言小說(shuō)的美學(xué)走向 〉,正義網(wǎng) 2007.9.28

[47] 莫言. 紅蝗 ,生蹼的祖先們 北京：文化藝術(shù)出版社 2001.第99頁(yè)

[48] 莫言. <師傅越來(lái)越幽默>后記, 師傅越來(lái)越幽默 北京：解放軍文藝出版社 1999. 第247頁(yè)

[49] 蔣孔陽(yáng). 說(shuō)丑 文學(xué)評(píng)論 1990.6

[50] 王堯, 莫言. 莫言王堯?qū)υ掍?蘇州：蘇州大學(xué)出版社 2003. 第308頁(yè)

[51] 王堯, 莫言. 莫言王堯?qū)υ掍?蘇州：蘇州大學(xué)出版社 2003. 第132頁(yè)

[52] 萊辛（德）.拉奧孔 朱光潛譯 轉(zhuǎn)引自〈西方文論史〉（修訂版） 馬新國(guó)主編 北京：高等教育出版社 2002. 第144、145頁(yè)

[53] 萊辛（德）.拉奧孔 ,朱光潛譯 轉(zhuǎn)引自〈西方文論史〉（修訂版） 馬新國(guó)主編 北京：高等教育出版社 2002. 第145頁(yè)

[54] 萊辛（德）.拉奧孔 ,朱光潛譯 轉(zhuǎn)引自〈西方文論史〉（修訂版） 馬新國(guó)主編 北京：高等教育出版社 2002. 第145頁(yè)

[55] 莫言. <檀香刑>后記 , 檀香刑  北京：作家出版社 2001. 第518頁(yè)

[56] 余杰. 在語(yǔ)言暴力的烏托邦中迷失——從莫言<檀香刑>看中國(guó)當(dāng)代文壇的缺失, 我的夢(mèng)想在燃燒 北京：當(dāng)代世界出版社 2004. 第232頁(yè)

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