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論中國當(dāng)下電影市場對(duì)電影藝術(shù)的解構(gòu)趨勢(外一篇)
信息來源:本站發(fā)布    作者:張丁心    閱讀次數(shù):18575    發(fā)布時(shí)間:2015-05-07

電影市場作為以藝術(shù)為商品進(jìn)行運(yùn)行的載體有著它獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律,它不僅與大眾文化、精英文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,而且隨著社會(huì)文化語境的變化,電影市場與電影文化的動(dòng)態(tài)關(guān)系會(huì)出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)趨勢。據(jù)統(tǒng)計(jì),“2002至2013年,中國電影票房從9.5億元人民幣增至217.7億元”[1], “2014年……全國電影總票房296.39億元”[2],據(jù)此推算,2002至2014年,中國電影票房增幅超過31倍,是全球票房收入增長最快的區(qū)域。中國僅次于美國成為全球第二大票倉。該數(shù)據(jù)可以反映出中國電影市場的蓬勃發(fā)展,然而,這種狀況僅僅說明了票房市場的繁榮,還是同時(shí)也反映了電影藝術(shù)的發(fā)展,又或者意味著市場與藝術(shù)的雙贏,還是二者陷入了互斥的局面,這些問題都是值得深思的。


當(dāng)下電影市場大眾文化屬性的變異趨向


大眾文化的興起是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物,隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高,人們將會(huì)有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費(fèi)大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對(duì)于中國經(jīng)濟(jì)市場整體的發(fā)展現(xiàn)狀,中國電影市場可以說更加稚嫩,再加上商業(yè)競爭法則的強(qiáng)勢介入,使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國電影市場,在大數(shù)據(jù)時(shí)代迷失了方向�?梢哉f,大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。

媒體的發(fā)展促進(jìn)了文化藝術(shù)的傳播,打破了地域性的限制,使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉,騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民,東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來,原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件�?僧�(dāng)大家依賴大眾文化的這種特性時(shí),又變得被動(dòng)起來。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點(diǎn)被同質(zhì)化了,大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個(gè)社會(huì)同時(shí)關(guān)注留守兒童問題,不管這個(gè)問題是否為我們所在地域的尖銳問題,我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過去,一個(gè)問題解決落實(shí)的情況未知又同時(shí)關(guān)注起下一個(gè)問題,酒駕問題、釣魚島問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時(shí)的談?wù)撝�,大眾失去了選擇訊息的權(quán)力,失去了獨(dú)立思考的能力。與此相比,大眾文化的盲目性在中國當(dāng)下電影市場中有過之而無不及。本來,不同流派不同風(fēng)格的影片都應(yīng)該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體,但在電影市場特有的篩選制度下,卻形成了要么一家獨(dú)大,要么艱難生存的局面。這“一家獨(dú)大”的就是占領(lǐng)市場主導(dǎo)地位的“爆米花電影”,“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。

這說明,當(dāng)大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后,形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。

由此可見,電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié),即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端,并進(jìn)而對(duì)電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個(gè)現(xiàn)象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆·麥卡錫《基礎(chǔ)營銷學(xué)》的定義:市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們?cè)敢庖阅撤N有價(jià)值的東西來換取賣主所提供的商品或服務(wù),這樣的商品或服務(wù)是滿足需求的方式。市場的構(gòu)成要素可以用一個(gè)等式來描述:

市場=人口+購買力+購買欲望。[3]

根據(jù)這種理解,不妨用以下等式來描述電影市場的構(gòu)成要素:

電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。

由此可以看出,促進(jìn)電影市場繁榮的要素并不包含對(duì)電影藝術(shù)這一層面的考量,也就是說,市場運(yùn)作電影本身對(duì)電影藝術(shù)就沒有促進(jìn)作用。更重要的是,電影市場對(duì)電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進(jìn)行具體分析:

其一,藝術(shù)屬于精英文化,追求數(shù)量上觀眾的認(rèn)可勢必背離對(duì)藝術(shù)的追求。評(píng)判電影市場成敗的標(biāo)準(zhǔn)與票房是密不可分的,有了觀眾便有了票房,而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場的發(fā)展和方向,所以電影市場會(huì)上映五花八門的影片滿足各類觀眾,以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的,受眾少的影片則容易被拒之門外,因此市場上上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”,商業(yè)價(jià)值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機(jī)會(huì)。觀眾影響電影市場,反之、電影市場的也影響著觀眾對(duì)電影藝術(shù)的審美,電影市場長期投放沒有營養(yǎng)的電影,勢必會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。

其二,藝術(shù)是無價(jià)的,批量銷售的只是一個(gè)觀影機(jī)會(huì)。筆者認(rèn)為,當(dāng)下電影市場的票價(jià)雖不高、但頻率卻很高,一波又一波的觀影高潮沖擊著追求“感官趣味”的觀眾,讓大眾形成對(duì)電影的“快消文化”,以此謀取更多的利潤。電影創(chuàng)作是需要一定周期的,當(dāng)下電影市場高產(chǎn)的前提就是縮短工時(shí)、批量生產(chǎn),這些沒有經(jīng)過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應(yīng)該以票房為標(biāo)準(zhǔn),而應(yīng)該以時(shí)間衡量,若干年后依然被大家記得,并承認(rèn)其歷史地位的片子才是好片子。

其三,觀影欲望是指觀眾購買影票的動(dòng)機(jī)、愿望和要求,是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當(dāng)下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱,尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過,經(jīng)不起推敲,違反歷史常識(shí)、違背自然規(guī)律,反而在審丑、媚俗等方面大下功夫,觸碰道德底線,迎合人性的丑陋面,只要有更多的人對(duì)其有觀影欲望便是成功,而不是尋求藝術(shù)與娛樂的平衡點(diǎn),猶如‘精神鴉片’導(dǎo)致觀眾、市場對(duì)其的雙重依賴�!捌涞翘萌胧�、招搖過市,將使整個(gè)社會(huì)的文化品味位,漸漸‘誤入歧途’。久而久之,難免造成公眾文化心理的‘扭曲’,導(dǎo)致主流價(jià)值觀念的偏移,最終給社會(huì)帶來極大的負(fù)面影響,造成嚴(yán)重的危害。”[4]大眾文化的確具有媚俗,商業(yè),廣泛,盲目等特點(diǎn),但當(dāng)下中國電影場為了低俗而低俗對(duì)電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分,但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。


夾縫中求生的電影藝術(shù)


電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨(dú)立的發(fā)展空間,大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后,電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期,其藝術(shù)性并未被發(fā)掘,那時(shí)電影以商業(yè)娛樂性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范,到了1930年前后,中國電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn),秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念,這與“媚俗,商業(yè),娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個(gè)世紀(jì)過去之后,中國電影居然又回到了以商業(yè)娛樂為目的發(fā)展道路,這對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說是一種“復(fù)辟”,這種“復(fù)辟”就是文化藝術(shù)市場化發(fā)展的體現(xiàn)。

精英文化的領(lǐng)域是有門檻的,數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn),是因?yàn)樗说臒o法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同,在自然的發(fā)展規(guī)律下,兩者是不相抵觸的,筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒有外力刻意的壓制或者推動(dòng)下各自在社會(huì)中經(jīng)受考驗(yàn)與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣,是取悅大眾的“媚俗”文化,更具有商業(yè)追求的價(jià)值。隨著市場競爭法則的介入,大眾文化獲得了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力,受20世紀(jì)80年代的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟(jì)、新世紀(jì)以來的中國入世等影響,在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯(lián)合擠壓下,精英文化一步一步的走下了文化主導(dǎo)的中心地位�!按蟊娢幕诋�(dāng)代社會(huì)中國的生產(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進(jìn)行的,市場法則像一只看不見的手主導(dǎo)著大眾文化的制作,大眾的口味主導(dǎo)著文化市場的發(fā)展,無論是流行歌曲、暢銷書,還是娛樂電影,這些大眾文化成功與否,與是否迎合了大眾當(dāng)下的感性刺激與追求密切相關(guān)。”[5]筆者認(rèn)為,當(dāng)下電影市場藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動(dòng)的迎合大眾口味,而是借助自己強(qiáng)大的平臺(tái)形成了壟斷的霸權(quán)主義,刻意營造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場尚不發(fā)達(dá)的上世紀(jì)90年代前后,《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《黃土地》、《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影,說明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的,大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然,今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過長期的培養(yǎng)造成的。

藝術(shù)電影在中國當(dāng)下電影市場難以存活,加上藝術(shù)標(biāo)簽的電影無異于被判了死刑。導(dǎo)致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國當(dāng)下電影市場的畸形發(fā)展是離不開的。電影市場畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在:一,忽視文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《黃土地》、《霸王別姬》這類高文學(xué)造詣的電影,在當(dāng)下電影市場是難以再現(xiàn)的,這些經(jīng)典電影都與人性、命運(yùn)、社會(huì)變遷等話題相關(guān),是社會(huì)變革、環(huán)境動(dòng)蕩的真實(shí)寫照。當(dāng)下中國電影就忽視了文本的重要性,常常空穴來風(fēng)、無病呻吟,總想用明星作為噱頭,劇情也是常常為明星量身定制,產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過程,文學(xué)價(jià)值最先被愚蠢的閹割,失去了文學(xué)價(jià)值也就失去了精神支柱,沒有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對(duì)文學(xué)價(jià)值長期的忽視導(dǎo)致觀眾觀影水平的底下,所以像《一次別離》,《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國卻票房慘淡,王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng),賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng),但在國內(nèi)的票房只有一兩百萬,甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片,票房破億猶如探囊取物。

二,商業(yè)法則導(dǎo)向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競爭態(tài)度對(duì)藝術(shù)的摧殘是有目共睹的,整個(gè)社會(huì)同質(zhì)化、平面化以后,市場競爭力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認(rèn)為當(dāng)下電影市場應(yīng)該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)來維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系,然而所有中國相關(guān)的電影報(bào)道都是以票房為話題,以票房論英雄。在當(dāng)下的電影市場“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧櫟妮d體”更為貼切。以利潤為出發(fā)點(diǎn)就是追求觀眾數(shù)量的總和,唯利是圖的電影態(tài)度導(dǎo)各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對(duì)弈于市場,電影市場對(duì)“低級(jí)搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產(chǎn)方便,所以當(dāng)下電影市場便朝著這個(gè)方向發(fā)展,只想以最低的成本爭取利潤最大化。

三,忽略傳播職責(zé)。電影市場作為實(shí)現(xiàn)觀影互動(dòng)的首要平臺(tái),在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應(yīng)當(dāng)宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影,具有深層次文化內(nèi)涵的電影,以實(shí)現(xiàn)對(duì)我國優(yōu)秀文化的推廣,實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾積極的傳播影響。然而當(dāng)下中國電影市場從來沒有在藝術(shù)層面考量一部電影的價(jià)值,都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應(yīng)推送到電影市場。電影市場和中國整個(gè)市場一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的,電影市場發(fā)展不完善就會(huì)有各種弊病出現(xiàn),使得電影藝術(shù)的傳承停留在書里,僅僅在理論上�!艾F(xiàn)代生活中,大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是,面對(duì)強(qiáng)勢外來文化,傳媒和記者因?yàn)橹腥A民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺與信心,在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導(dǎo)向型失誤�!盵6]長期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化,使大眾喪失了對(duì)電影藝術(shù)的追求,把藝術(shù)與娛樂等價(jià)起來,對(duì)青少年的影響尤為明顯。


畸變市場下大眾對(duì)電影藝術(shù)的審美定勢


電影因具有文學(xué)性而成為藝術(shù),又因其具有電影性而成為獨(dú)立的一門藝術(shù)。筆者認(rèn)為如果電影做品中忽視了文學(xué)性,那么這個(gè)電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)元素,被公認(rèn)為是綜合性最強(qiáng)的交叉藝術(shù),藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn),當(dāng)藝術(shù)品具備了表達(dá)作者對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)和反映時(shí),或者展現(xiàn)作者的情感理念和價(jià)值觀等主體性因素時(shí)才具備了藝術(shù)性,才能稱為是藝術(shù),否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù),但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn),一般起的是配合劇情內(nèi)容,豐富畫面元素,美化鏡頭感覺等作用,并不承擔(dān)電影的藝術(shù)性,更不會(huì)決定電影的藝術(shù)高度。

所以筆者認(rèn)為,電影作品只具有電影性,而忽略了文學(xué)性,就談不上是藝術(shù)品了。

電影從根本上說是敘事的藝術(shù),表達(dá)主題、描寫環(huán)境、塑造形象、抒發(fā)情感、刻畫內(nèi)心都是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)的,所以文學(xué)是電影具備藝術(shù)性的支撐,電影文學(xué)性的高度決定其藝術(shù)性的高度。“最終挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段,全靠用電影來講故事。”[7]“藝術(shù)”是一個(gè)抽象的概念,是一種內(nèi)涵,藝術(shù)的表達(dá)是需要載體的。而文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實(shí)實(shí)在在的作品的形式出現(xiàn),充當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的載體,當(dāng)這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時(shí),這兩個(gè)概念便能連在一起使用,例如“電影藝術(shù)”、“音樂藝術(shù)”。

電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的,電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該有任何標(biāo)準(zhǔn),當(dāng)下電影市場反而根據(jù)市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來,導(dǎo)致大眾對(duì)電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢,習(xí)慣性的接收那幾種套路的影片。當(dāng)下電影市場是如何誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生審美定勢的,不妨從以下三個(gè)角度分析:

一,觀影方向的誤導(dǎo)。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般,當(dāng)下電影市場大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材,電影市場呈現(xiàn)出的海報(bào)、預(yù)告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對(duì)電影藝術(shù)多樣性的一種打壓,將電影市場中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無情的掩蓋,強(qiáng)行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學(xué)性與電影性是電影的兩大要素,電影性漏于外,而文學(xué)性藏于里,電影性易于刺激觀眾的感官,觀眾不用動(dòng)腦便可以直接被動(dòng)的接受,而文學(xué)性的接受卻是要?jiǎng)幽X和靜下來思考的。當(dāng)下電影市場對(duì)影片的文學(xué)藝術(shù)性罕有宣傳,即使這類片子拿了“金棕”、“銀熊”,有了上院線的機(jī)會(huì),宣傳方也只會(huì)找出一點(diǎn)和商業(yè)沾邊的元素炒作,未必會(huì)提及獲獎(jiǎng)狀況,更不會(huì)展示其藝術(shù)成就�?傊潜荛_其文學(xué)性,生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱,而望而卻步。文藝片《立春》的海報(bào)就突出了呂麗萍赤裸的后背,《一步之遙》的預(yù)告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片,《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題,宣傳方卻將超越《阿凡達(dá)》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習(xí)慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點(diǎn)期許,認(rèn)為一個(gè)片子具備這些內(nèi)容才是好電影,電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報(bào)、預(yù)告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里,至于他們是否能代表電影的立場并不重要�?萍急緫�(yīng)作為在幕后服務(wù)電影藝術(shù)的配角,然而在當(dāng)下浮躁的電影市場中卻成為了主角,文化、藝術(shù)紛紛為之讓位,眼花繚亂的視聽刺激肆意擴(kuò)張,而藝術(shù)本體卻越來越萎縮。

二, 故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場處處精打細(xì)算、控制成本,連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的!無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序,幾乎所有電影都會(huì)在開場制造一個(gè)“小高潮”。這個(gè)“小高潮”可以是整個(gè)故事的起因,可以是一段戲份的提前,可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場,可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野,也可以是家庭不和、兄弟反目,還可以是眾人尋樂、前仰后合。總之,不管這段戲說什么,講什么,它們有個(gè)共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力,讓大家盡快進(jìn)入“觀眾”的角色,為觀看整場電影做好準(zhǔn)備。同樣是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》和《一步之遙》,前者在開場時(shí)就是一段槍戰(zhàn),然后麻匪拿槍逼問縣長,讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨(dú)白,用單調(diào)的畫面緩慢的敘述一個(gè)事件的起因,盡管他是在致敬《教父》,但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受,這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然,姜文導(dǎo)演的腦子里是沒有固定的情節(jié)模式的,他所接受的是世界電影觀,他不會(huì)總是做符合中國電影市場的電影。《讓子彈飛》他想陪觀眾好好玩玩,到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后,只想做自己想做的電影,由于思維定勢,大部分觀眾沒有做好動(dòng)腦看電影的準(zhǔn)備,于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

三,電影藝術(shù)的概念混淆。“‘審美的日常生活化’是技術(shù)對(duì)審美的操縱,功利對(duì)情欲的利用,是感官享樂對(duì)精神愉悅的替補(bǔ)。而‘日常生活的審美化’則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度,是精心操作向自由王國的邁進(jìn),是功利實(shí)用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于,一是精神生活對(duì)物質(zhì)生活的依附;一是物質(zhì)生活向精神生活的升華。”[8]在優(yōu)秀的第六代導(dǎo)演只有在國外才能得到認(rèn)可,國內(nèi)電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下,電影藝術(shù)以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協(xié)。部分文藝片兼商業(yè)片出現(xiàn),他們以商業(yè)片的包裝反應(yīng)文藝的內(nèi)在,在關(guān)注電影藝術(shù)的同時(shí)希望消除藝術(shù)與大眾的隔膜。這種主觀妥協(xié)的方式對(duì)藝術(shù)的傳播起到了一些作用,但在商業(yè)大潮下效果也是模棱兩可的。

“日常生活審美化”的態(tài)度讓商業(yè)電影在迎合官大觀眾口味、加強(qiáng)視聽感官刺激的同時(shí),兼顧藝術(shù)性表達(dá),在鏡頭畫面、敘事方式、臺(tái)詞對(duì)白等方面更加具有藝術(shù)性,當(dāng)然此藝術(shù)性并不是真正意義上的電影藝術(shù)。電影市場也沒有將文藝片、商業(yè)片、文藝片商業(yè)化、商業(yè)片文藝化這些概念客觀公正的輸送給觀眾。觀眾在電影形式越來越多,宣傳手段越來越單一(商業(yè))的環(huán)境下,更加理不清電影藝術(shù)的概念或者從來沒有想理清過這些概念,只是以電影市場給予的審美定勢麻木的過濾著符合或者不符合這種審美定勢的片子,錯(cuò)誤的理解著電影,在接觸電影越來越多的路上與電影藝術(shù)越走越遠(yuǎn)。中國當(dāng)下電影市場這種使觀眾曲解電影藝術(shù)的解構(gòu)是不利于電影藝術(shù)發(fā)展的。我們可以看出,無論是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影在自身的發(fā)展上都是積極的,在消除精英文化與大眾文化隔膜的立場上也是一致的。但電影市場是滯后的,由于電影市場的局限性發(fā)展對(duì)電影藝術(shù)是不公的。

電影市場與電影藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是不相矛盾的,中國電影市場仍有很大的發(fā)展?jié)摿�。這需要中國電影人共同的努力,讓中國早日站在世界的角度,以世界的電影眼光積極地對(duì)待電影藝術(shù)。


[1] 《400億票房等待刷“新”》,新京報(bào),2015年1月9日,C15版。

[2] 《2014年中國電影 總票房296億元》,廣州日?qǐng)?bào),2015年1月2日,B1版。

[3] 文臘梅、馮和平、江勁松主編,《市場營銷實(shí)務(wù)》,湖南大學(xué)出版社,2005年版,第5頁。

[4] 張洞若:《文藝不能當(dāng)市場的奴隸》,《甘肅日?qǐng)?bào)》2014年11月19日3版。

[5] 鄒廣文:《當(dāng)代中國大眾文化及其生成背景》,清華大學(xué)學(xué)報(bào),2001年,第48頁。

[6] 高衛(wèi)華:《傳媒文化責(zé)任與民族文化傳播》,新聞愛好者,2007年,第13頁。

[7] 阿.奈特:《美國電影簡史》[J],世界電影,1982年,第3期。

[8] 魯樞元:《評(píng)所謂“新的美學(xué)原則”的崛起——“審美日常生活化”的價(jià)值取向析疑》,《文藝爭鳴》,2004年,第3期。


希望是飯 不吃不行——論《親愛的》藝術(shù)性突破


“希望是飯,不吃不行�!碧镂能娬f的這句話,給我留下了深刻的印象。當(dāng)他尋子無果時(shí),回想之前騙子的種種伎倆,反而覺得有個(gè)人來騙騙自己都是好的,至少能給自己帶來一點(diǎn)希望。正是希望,推動(dòng)他不懈地尋找,直至成功。筆者認(rèn)為,在藝術(shù)本體逐漸萎縮的當(dāng)下中國電影市場,盡管一部《親愛的》改變不了整個(gè)市場格局,也無法提升影界整體水平,但《親愛的》為電影藝術(shù)性的回歸帶來了新的希望�!队H愛的》在不失商業(yè)水準(zhǔn)的同時(shí),在藝術(shù)性方面較當(dāng)下電影視市場而言,有了很大的突破。


現(xiàn)實(shí)與批判    


近些年,電影市場少有寫實(shí)題材的佳作出現(xiàn)。即使有,也大都會(huì)發(fā)生在特殊的歷史環(huán)境下,這樣才更具有話題性,引起廣泛的關(guān)注與共鳴。《唐山大地震》、《歸來》都是在“地震”、“文革”這樣特殊的背景下發(fā)生的。人物的命運(yùn)變遷是特定環(huán)境的產(chǎn)物,影片反映的不是常態(tài)的社會(huì)環(huán)境。陳可辛從常態(tài)的社會(huì)環(huán)境切入,著眼于社會(huì)家庭問題,對(duì)人性的挖掘,對(duì)社會(huì)的揭露都比較深刻,這是同類型電影沒有達(dá)到的。其難能可貴的就是通過家庭這樣一個(gè)點(diǎn),發(fā)散、關(guān)聯(lián)、再發(fā)散、再關(guān)聯(lián),點(diǎn)線面在不同的經(jīng)緯度結(jié)合,最終映射出很多現(xiàn)實(shí)且具有代表性的社會(huì)問題。這與“浮”在歷史話題和特定環(huán)境之上的片子相比,顯得更加的貼合現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。

故事中,孩子被拐不具有社會(huì)的代表性,但尋子路上遇到的一系列問題,卻非常具有代表性。影片大膽地揭示了社會(huì)諸多的丑陋面:田文軍艱難的尋子路上,充斥著喪失人性的搶劫與沒有底線的欺騙,使身處低谷的田文軍深深地感受到了社會(huì)的敵意。那種雪上加霜的無助之感是沒法正面反抗的,隨著他的墜河,讓觀眾為他短暫的“逃離”這個(gè)社會(huì)而稍有一絲喘息的機(jī)會(huì)而感到欣慰。這些社會(huì)中最普遍的不良現(xiàn)象,在熒幕上很少被展示。這些問題在社會(huì)上殘存已久,然后當(dāng)下整個(gè)電影市場卻鮮有涉及,因此,電影總是顯得與現(xiàn)實(shí)有很大的距離�!队H愛的》就真真切切的還原了許多真實(shí)面貌,將生活在社會(huì)底層的人民因?yàn)榉N種壓力而人性扭曲的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來。這種人性的冷漠,道德的淪喪,可謂是大部分片子不敢公開的“秘密”。

一些關(guān)系到國家機(jī)構(gòu)的問題上,盡顯規(guī)則與現(xiàn)實(shí)的距離,感性與理性的沖突。這對(duì)以往影片中政府、法律的地位是一種挑戰(zhàn),它們不再是一個(gè)評(píng)判對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn),不再充當(dāng)救世主的身份。而是被陳可辛拉下神壇,真實(shí)地站在社會(huì)問題面前,經(jīng)受著觀眾對(duì)其的評(píng)判,會(huì)被認(rèn)可,也會(huì)被質(zhì)疑。這是影片以“人”為本的體現(xiàn),一切規(guī)章制度從最廣泛的“人”的角度去考量,去評(píng)價(jià)。開始由于“24小時(shí)之內(nèi)不立案”的規(guī)定,導(dǎo)致沒有在第一時(shí)間展開大力搜查,而讓人販子順利將孩子帶出城市,從側(cè)面成全了悲劇故事的開始。后來,“收養(yǎng)法”與現(xiàn)實(shí)的距離,讓吉芳與養(yǎng)母不能相見,讓“不孕”的李紅琴在痛失丈夫與“兒子”之后還要放棄“女兒”的撫養(yǎng)權(quán),這對(duì)李紅琴的打擊已經(jīng)沒法用言語描繪。以及韓總需要為孩子開“死亡證明”,魯曉娟與丈夫鬧離婚便無法申請(qǐng)領(lǐng)養(yǎng)楊吉芳等,這些痛苦與不幸,絕對(duì)不是法律的責(zé)任,卻與法律又脫不了干系。片中展示的這些像現(xiàn)實(shí)生活一樣現(xiàn)實(shí)的問題,我們沒法用誰對(duì)誰錯(cuò)來評(píng)價(jià)。只是現(xiàn)實(shí)總有法律顧及不到的地方,法律也會(huì)給我們的生活帶來“麻煩”,法律也是需要我們的理解與寬容的,這才是社會(huì)的真實(shí)性。

《親愛的》反映了當(dāng)下社會(huì)各種“真”的問題,仿佛是一個(gè)土生土長,長期接觸類似題材的大陸導(dǎo)演所為。事實(shí)卻恰恰相反,北上不久的陳可辛,在拍完《如果愛》、《投名狀》、《武俠》、《中國合伙人》之后,突然畫風(fēng)急轉(zhuǎn),聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。能夠?qū)⒋箨懙纳鐣?huì)問題反映的如此真切,絲毫看不出一絲香港導(dǎo)演的痕跡,這的確是陳可辛導(dǎo)演的功力所致�!队H愛的》對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的揭露之深,批判之重在當(dāng)今影壇是一馬當(dāng)先的,對(duì)大眾帶來的心靈上的叩問與深省也是其他影片難以比擬的。


題材與敘事


《親愛的》在當(dāng)下電影市場的成功,為家庭倫理劇回歸大銀幕起到了巨大的促進(jìn)作用。在當(dāng)下中國電影市場的商業(yè)性競爭下,在“青年文化”向“青春文化”畸變的進(jìn)程中,家庭倫理劇在電影市場逐漸喪失了地位。隨著電影市場消費(fèi)主題的年輕化,家庭倫理等一些內(nèi)涵深刻、意義重大的題材被漸漸冷落。取而代之的是一些追求視聽感官、淺顯易懂的片子,這是消費(fèi)主體與市場培養(yǎng)的綜合結(jié)果。電影文化也逐漸變成了快消文化,市場上追求內(nèi)涵、深度的電影也越來越少。      

家庭倫理劇在中國電影史上是有著光輝歲月的,《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《一江春水向東流》等家庭倫理劇,都標(biāo)著中國電影的最高成就。當(dāng)下,家庭倫理劇更多的是以電視劇的形式出現(xiàn),這與其復(fù)雜的人物關(guān)系、較長的時(shí)間跨度有關(guān),也與受眾群體的生活習(xí)慣相關(guān)。但電視劇的藝術(shù)性表達(dá)畢竟有限,與電影能夠達(dá)到的藝術(shù)成就相差甚遠(yuǎn)。家庭倫理劇貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)、容易引起共鳴,單從這個(gè)特點(diǎn)就足以引起社會(huì)大眾的關(guān)注,畢竟社會(huì)就是由一個(gè)個(gè)普通的家庭構(gòu)成的。所以這個(gè)題材有著先天的優(yōu)勢,在此基礎(chǔ)之上,由家庭問題映射出社會(huì)、時(shí)代、環(huán)境等問題,其藝術(shù)價(jià)值就更高了。顯然,陳可辛已經(jīng)做到了后者。

《親愛的》從一個(gè)離異家庭的孩子被拐開始,故事沒有局限在家庭這個(gè)環(huán)境里,而是像導(dǎo)火線一樣迅速將矛盾擴(kuò)散到了社會(huì)這個(gè)大環(huán)境中。個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與家庭、家庭與家庭、個(gè)人與組織、個(gè)人與機(jī)構(gòu)、機(jī)構(gòu)與機(jī)構(gòu)之間,充滿了復(fù)雜的情感與矛盾,在復(fù)雜的情感與矛盾中,我們看到了所有人無助與傷痛。這樣的視角是開闊的,如果把故事局限在一個(gè)家庭里,去表現(xiàn)丟子對(duì)家庭的影響,對(duì)父母的傷害,博取觀眾同情,就會(huì)使影片的格局非常的有限,變成一場單純的苦情戲,其社會(huì)價(jià)值就沒這么高了,這不是陳可辛想要的,也不是觀眾想看到的。

陳可辛并沒有站在道德的角度一味的批判,也沒有以神圣的姿態(tài)去化解一切矛盾,而是站在“人”的角度,與觀眾一起去看劇中所有事情的起伏,所有人物的遭遇。觀影者的主觀意識(shí)是獨(dú)立的,這也是影片成功的地方之一。在劇中問題面前,影片沒有以權(quán)威的姿態(tài)顯示其教化功能,也沒有以卑微的身份企圖達(dá)到批判功能。而是非常真實(shí)地展現(xiàn)了很多人遇到問題時(shí)那種左右為難的狀態(tài)。比如,李紅琴老鄉(xiāng)在律師前不作證。影片沒有將他塑造成一個(gè)壞人,更沒有贊揚(yáng)他的行為。而是將評(píng)判的權(quán)利交給觀眾,觀眾自己去判斷,你覺得他情有可原他就情有可原,你覺得他是非不分他就是非不分。還有福利院院長面對(duì)李紅琴認(rèn)領(lǐng)楊吉芳的申請(qǐng)時(shí)。不同意,會(huì)造成楊吉芳與李紅琴這對(duì)最親的“家人”無法團(tuán)聚、相互掛念而終日以淚洗面。同意了,又無法向社會(huì)交代,甚至招來大眾輿論的批判。還有律師幫不幫李紅琴打官司,法院接不接受魯曉娟的領(lǐng)養(yǎng)申請(qǐng)等,都反映了陳可辛獨(dú)特的敘事角度。

《親愛的》前半段以黃渤為主角,其淚點(diǎn)是有限的。以男人與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系,更多表達(dá)的是黃渤追尋過程中的痛苦與辛酸。但前半段的戲份更加多樣,豐富精彩。后半段以趙薇為主線的戲份擁有傳統(tǒng)中國悲劇的特點(diǎn),顯得更加感人。中西方悲劇的差異一直是學(xué)界值得探討的話題,部分學(xué)者以是否擁有“圓滿大結(jié)局”為區(qū)別依據(jù),也有部分學(xué)者以悲劇特點(diǎn)來定義不同。西方悲劇更注重表現(xiàn)主人公主由于執(zhí)著或是執(zhí)念,主動(dòng)出擊,一意孤行的行為特點(diǎn)。最終的失敗結(jié)局是一種英雄主義悲劇。中國悲劇則更愛表現(xiàn)一些被冤屈、被陷害、被欺騙,被動(dòng)地接受命運(yùn)的不公所帶來傷害的弱者。妻離子散、家破人亡、含冤入獄都是中國悲劇常用的題材。亞里士多德所說的“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅,完整,有一定長度的行動(dòng)的模仿�!薄氨瘎∪宋镆葘�(shí)際生活中的人要好。”顯然不能符合中國悲劇的特點(diǎn)。影片的結(jié)局還是存在爭議的。有人認(rèn)為,李紅琴的懷孕是個(gè)悲劇性結(jié)尾。之前,李紅琴一直以不孕為理由,為丈夫的拐騙行為辯解,為自己領(lǐng)養(yǎng)孩子提供依據(jù)。由于她被判定懷孕,因此所有的辯解與努力都付之東流了,同時(shí)在艱苦的生存狀態(tài)下還要再養(yǎng)一個(gè)孩子,更是雪上加霜。然而我對(duì)這種看法是堅(jiān)決反對(duì)的。我認(rèn)為,李紅琴的懷孕是陳可辛導(dǎo)演對(duì)善良的一種回報(bào)。對(duì)于一個(gè)女人來說,沒有什么是比有個(gè)親生的孩子更重要的。縱使沒有依靠,縱使一貧如洗,但是從這個(gè)善良、勤懇的女性對(duì)待非親生子女的態(tài)度上就能看出,無論多么大的困難阻力,她都會(huì)與自己的親生骨相依為命,并且是幸福的。

陳可辛的高明之處還在于結(jié)局并沒有真正的“大團(tuán)圓”,沒有一個(gè)明確的結(jié)局。雖然,田文軍找回了孩子,但孩子心里壓根還是想著養(yǎng)母的。魯曉娟能不能領(lǐng)養(yǎng)楊吉芳也是未知數(shù),至于孩子與父母的感情將來是什么樣子還是猶未可知。孩子可能會(huì)慢慢找回與親生父母的感覺,但是現(xiàn)在的田鵬不是被拐走時(shí)的田鵬了,之前他可以忘記以前的事情,現(xiàn)在他大了,這件事可能永遠(yuǎn)都無法在心中抹去。田鵬可能還會(huì)去找李紅琴,還會(huì)去找楊吉芳。以及影片中出現(xiàn)的人性陰暗面,法規(guī)灰色區(qū)等都沒有一個(gè)正面的結(jié)論,還是將反思的機(jī)會(huì)留給觀眾,這點(diǎn)倒是與西方悲劇有些相似,在于追求悲劇的真,而非追求向往的善。


細(xì)膩與顛覆


陳可辛自己對(duì)影片的評(píng)價(jià)是:“這是我做的最細(xì)膩的,最極致的,比以前所有電影�!钡拇_,影片無論從鏡頭畫面還是人物關(guān)系,都已經(jīng)被陳可辛做到了極致。錯(cuò)綜復(fù)雜的電線中丟失的紅繩。巷子中,石板旁,露出半張臉的黑貓。在田文軍面前裝睡,等他離開再發(fā)信息的韓總。墜河后,緊握刀刃流血的手。這些鏡頭拍的都非常細(xì)膩,其中的情感與前后文的關(guān)系也是絲絲入扣。它們展示的不只是畫面里的情節(jié),更是對(duì)幾個(gè)情節(jié)的推進(jìn)或總結(jié)。人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展上的處理也非常細(xì)致,沒有一個(gè)冗長或者牽強(qiáng)地方,一個(gè)個(gè)鮮活的人物與一段段現(xiàn)實(shí)的故事形成了一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、無解的局。

陳可辛坦言自己是個(gè)“悲觀主義者,同時(shí),自己是個(gè)樂觀的人。”“身邊親愛的人一個(gè)一個(gè)的離去,世界對(duì)人本身就是殘酷的�!庇捌憩F(xiàn)的就是“只要人間有情,那就還可以活下去�!彼砸簿筒浑y理解,為什么片中沒有一個(gè)明確對(duì)錯(cuò)與責(zé)任,所有的矛盾是“仁者見仁,智者見智”的。因此,律師會(huì)在公交車上上說出那句“中國人就是缺乏站在對(duì)方角度考慮的問題的意識(shí)”。

在陳可辛看來,他從來都不是一個(gè)文藝片導(dǎo)演,也從來沒想過要拍文藝片,《親愛的》就是一個(gè)商業(yè)片。他知道每個(gè)人對(duì)文藝片還是商業(yè)片的定義不同,他認(rèn)為文藝片是不能讓觀眾哭的,文藝片不能破壞觀眾的情緒,必須以一個(gè)客觀中立的態(tài)度去思考影片。他也承認(rèn)自己的影片與傳統(tǒng)的商業(yè)片不同,有些地方甚至犯了商業(yè)片的大忌,但他不在乎,他堅(jiān)持自己喜歡的方式拍自己想要的商業(yè)片,這是對(duì)大家思維中那個(gè)商業(yè)片定義的一種顛覆。筆者非常欣賞陳可辛那種聽著內(nèi)心聲音做電影的態(tài)度,這點(diǎn)與姜文的“任性”頗為相似。商業(yè)大潮之下,總有不以愚民為首任的良知。不同的是,姜文的片子在敘事、元素、視聽等方面經(jīng)常有明顯的個(gè)人印記,可能與其霸氣的性格有關(guān),而陳可辛的表現(xiàn)手法就顯得更加多元化。商業(yè)片常常需要把所有觀眾的情緒集中在一個(gè)點(diǎn)上,這個(gè)點(diǎn)就是對(duì)付反派,這樣是最容易讓觀眾從頭到尾都有帶入感的,可陳可辛的電影里偏偏沒有壞人,《親愛的》中唯一的壞人連正臉都沒出現(xiàn)就死了。陳可辛的商業(yè)片是不需要靠商業(yè)手段吸引人的。片中,韓總帶領(lǐng)大家在尋子路上奔波的那段戲,導(dǎo)演沒有正面地表現(xiàn)大家的苦與累,反而是觀影中笑聲最多的戲份。大家萬里尋子,其實(shí)靠的是一種希望,在這種前途未卜的環(huán)境中大家相互鼓勵(lì)、活躍氣氛、開玩笑才更能顯示出這種特殊團(tuán)體的特殊心境,觀眾是笑中帶淚的,陳可辛真正做到了“以樂景寫哀倍添其哀”。

在明星的使用方面。趙薇的顛覆性表演讓人印象深刻,但對(duì)陳可辛而言,這絕不是什么新鮮事了。他總是能發(fā)掘明星在其它地方?jīng)]有展示的特點(diǎn),讓明星的一些特點(diǎn)融合到自己的戲里邊去,找到明星以前找不到的位置,讓他們以新的特點(diǎn)去發(fā)光發(fā)亮。與很多明星合作,陳可辛從來沒有失敗過,沒有任何一個(gè)角色是生硬的、牽強(qiáng)的。總是可以拍的很顛覆、很特別、很不一樣。當(dāng)然他不是故意去顛覆的,但給人的感覺就是顛覆的很自然。原來黎明是“黎小軍”(《甜蜜蜜》1996年),李連杰是有“野心”的(《投名狀》2007年),黃曉明可以如此的非“男神”(《中國合伙人》2013年)。這次的趙薇,顯然又是一個(gè)成功的顛覆。

另外片中對(duì)以往“臉譜化”的國家機(jī)關(guān)以及法律法規(guī)的工作人員,人民教師等形象都有不同的顛覆。陳可辛說,國家電影局并不是對(duì)此內(nèi)容一棍子打死的,這些問題都是有空間去調(diào)整的,要看分寸的把握,最重要的是能不能打動(dòng)電影局,讓他們覺得你表現(xiàn)的好。因此,電影是可以寫實(shí)的,是可以揭露社會(huì)的一些不合理狀態(tài)的,是可以促進(jìn)社會(huì)發(fā)展、啟蒙大眾的。那些“三俗”的片子,不是怕什么制度,而是本身就追求底下。

當(dāng)下電影市場更需要一些像《親愛的》這種能夠反映社會(huì)問題,啟蒙大眾的影片。它們雖然不能立馬改變電影市場的格局與整個(gè)影壇的創(chuàng)作水準(zhǔn),但即使每次只能啟蒙一個(gè)、兩個(gè)的觀眾開始思考社會(huì)問題、釋放出真摯的情感、漸漸去思索電影藝術(shù),而不再被跟風(fēng)成性、簡單粗暴的電影洗腦就是此類電影的成功。進(jìn)步是一個(gè)過程,每次一點(diǎn)點(diǎn)改變就是希望。


【編輯:黃先兵】

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