記 者：您的小說一直深深根植于中國的本土經(jīng)驗，“高密東北鄉(xiāng)”是您筆下“郵票大的故鄉(xiāng)”，也是中國當代文學版圖上一個重要的地域符號。新作《晚熟的人》依舊選擇了講述“高密東北鄉(xiāng)”這片土地上的人和事，在全球化的語境下，您怎么看待文學寫作的“本土性”問題？
莫 言：其實在寫作之初，我并沒有明確的故鄉(xiāng)意識。我的第一部小說《春夜雨霏霏》發(fā)表在《蓮池》雜志1981年第5期，這個小說寫的是海島上的故事。當時我覺得故鄉(xiāng)沒什么可寫的，喜歡獵奇、探險，想寫自己不了解的事情。寫這個小說時，海島生活對我來說是完全陌生的，只能借助工具書了解一些海島知識。現(xiàn)在來看，小說盡管寫的是遠離家鄉(xiāng)的海島，但基礎還是自己的故鄉(xiāng)生活經(jīng)驗。寫《售棉大路》時，我開始調(diào)動自己的親身經(jīng)驗。農(nóng)民生產(chǎn)棉花、售賣棉花的生活我太熟悉了。我不僅了解棉花種植、采摘的全部過程，還在棉花加工廠做過收購棉花的司磅員，所以這篇小說寫得得心應手。
1984年我考入原解放軍藝術(shù)學院文學系。1985年發(fā)表了成名作《透明的紅蘿卜》。這個小說寫到的給鐵匠師傅生火、拉風箱、燒鐵等，都是我的親身經(jīng)歷。這之后，我寫作中的故鄉(xiāng)意識就比較明確了，我決定不再“四處游蕩”，要回歸故鄉(xiāng)。
在小說《秋水》中，第一次出現(xiàn)了“高密東北鄉(xiāng)”這幾個字，小說發(fā)表在1985年的《莽原》雜志上。當時北大歷史系的吳小如先生給我們授課，他講到莊子的《馬蹄》和《秋水》，我很受啟發(fā)，寫了散文《馬蹄》和小說《秋水》！恶R蹄》表達了我的散文觀，引起較大關注，并獲得了當年的解放軍文藝獎！肚锼穼懸粚η嗄昴信畯耐獾靥拥礁呙軚|北鄉(xiāng)，被洪水困到一個土山上，是一個很神秘的故事。這個小說已經(jīng)包含了之后《紅高粱》的重要元素，比如神秘的女人、土匪、愛情、地理環(huán)境等等，從這個小說開始，直到《晚熟的人》，我的寫作都沒有離開故鄉(xiāng)。
很多年前我在北師大讀碩士時，在童慶炳老師的鼓勵下，寫了畢業(yè)論文《超越故鄉(xiāng)》，論述了作家與故鄉(xiāng)，文學與童年記憶、個人生活之間的關系。故鄉(xiāng)剛開始是封閉的，故事和人物是有原型的，比如《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《檀香刑》，都有原型的人物和故事。但是一個人的經(jīng)驗是有限的，很快就會用完，要想堅持不懈地寫下去，就得擴展故鄉(xiāng)、超越故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是原點，不斷向外擴展，天南海北、耳濡目染、道聽途說的故事都可以挪到這里來，把別人的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為自己的故事，當然這需要藝術(shù)的改造。比如我在《生死疲勞》里寫到，元旦前夜，高密東北鄉(xiāng)人在燈火輝煌的高塔下，冒著紛紛揚揚的大雪，等待新年的來臨。這個場景在東北鄉(xiāng)從來沒有過，是我2005年元旦之夜，在日本札幌大通廣場上親歷的場景，我把它移植到我的小說中來，大家覺得很好，沒有人質(zhì)疑它的真實性。所以，看起來這么多年我一直在寫高密東北鄉(xiāng)的故事，其實，這些故事早就超越了高密東北鄉(xiāng)。
至于文學的“本土性”，我覺得這個問題是和扎根鄉(xiāng)土、描寫故鄉(xiāng)密切相關的。前不久我為家鄉(xiāng)的文學館擬寫了一副對聯(lián)：植根鄉(xiāng)土，小心聆聽四面風雨；放眼世界，大膽挪借八方音容。一個作家如果能做到這兩點，他的作品自然就具備了豐富的“本土性”。
記 者：您之前的作品意象密集、語言濃稠，情緒大開大合、波瀾起伏。小說集《晚熟的人》收錄的是2011年之后創(chuàng)作的作品，從整體上看，呈現(xiàn)出一種更簡潔、質(zhì)樸、闊達的狀態(tài)，可以說是舉重若輕、化繁為簡。作家寫作的“晚期風格”是我們經(jīng)常談及的一個話題，薩義德曾定義過兩種晚期寫作的風格，即“適時”與“晚期”。您如何理解自己寫作風格的變化？
莫 言：確實是有變化，可能跟年齡有關系。年齡大了，一種人能夠認識到自己的缺陷、不足，對別人越來越寬容；還有一種人是越老越偏激，寫東西“混不吝”，比如谷崎潤一郎的晚期作品就比他年輕時還要激烈。我應該屬于第一種，越來越寬容、越來越平和。過去我在農(nóng)村也受過一些委屈，但現(xiàn)在回頭去看，都不算什么事兒！锻硎斓娜恕防锩婷鑼懥宋业膬簳r伙伴、左鄰右舍，比如《等待摩西》中的“摩西”。這個小說我在2012年時寫了一半，寫到他老婆上街張貼尋人啟示。2017年的一天，我突然遇到人物原型的弟弟，我問，你哥還沒消息呢？他說回來了。我猛地站起來，問，這小子跑哪去了？他弟弟也不知道，人雖然回來了，但魂兒好像沒了。我把這個本已經(jīng)結(jié)尾的小說接著往下寫。主要寫的是他老婆。如果按照過去的寫法，我會讓這個女人跟這個男人拼命，但我沒這樣寫，我寫的是一個幸福女人，她紅光滿面，好像多年的信仰終于得到了回報。這個結(jié)局是超出我的想象的，我對這些人物沒有劍拔弩張，也沒有刻薄、毒辣的批評，這種寬容可能就是晚期風格的鮮明標志，這種變化對小說而言也許是好事。《紅高粱》那種轟轟烈烈的寫法我并不否定，那是屬于年輕人的作品，而《晚熟的人》是一個老年人寫的，沒那么火爆，但也許更能抵達人心。我原來以為讀這本書的應該是跟我一樣的老人，但沒想到很多年輕人也在讀并且很喜歡。
記 者：我聽說《晚熟的人》出版不到一年，已經(jīng)印刷了90萬冊，一部中短篇小說集，能有這樣的業(yè)績，應該是現(xiàn)象級的。
莫 言：這也超出了我的想象。
記 者：我認為小說集《晚熟的人》中包含著兩個方向，一是回溯歷史，二是深入當下，兩者都采用了“返鄉(xiāng)”視角，或是現(xiàn)實層面，或是憑借記憶。從五四時期到現(xiàn)在，“知識分子還鄉(xiāng)”的主題一直是中國鄉(xiāng)土文學的重要話題。您認為，您的作品為這一主題提供了哪些新意？
莫 言：小說集里有8篇是我2012年春天寫的，后來陸續(xù)做了修改。《紅唇綠嘴》《賊指花》《晚熟的人》《火把與口哨》是我去年春天在故鄉(xiāng)寫的，正是由于延續(xù)了“游子回故鄉(xiāng)”的視角，所以寫得很順利。其實這個主題在我之前的一系列小說中都有反映，比如《白狗秋千架》《蛙》等，現(xiàn)在依然在寫，主要是因為這些年故鄉(xiāng)的變化太大了。首先是物質(zhì)上的變化，農(nóng)村的住宅變新了、街道變寬了、小汽車越來越多了等等，這些是一眼可以看到的。物質(zhì)越來越豐富了，過去為物質(zhì)焦慮的老百姓現(xiàn)在不為吃飯穿衣發(fā)愁了，但是，物質(zhì)財富的增長與內(nèi)心的幸福并不能完全畫等號，我的鄉(xiāng)親們、我少年時期的朋友們，他們心中還是有痛苦和憂慮的。我覺得作家應該關注這種物質(zhì)富足背后的問題，要寫出人們精神深處新的焦慮和新的希望、新的追求！胺掂l(xiāng)”這個主題還可以不斷開發(fā)下去，鄉(xiāng)村時刻都在發(fā)生變化，人發(fā)生了變化，小說也隨著變化，可以說是“舊瓶裝新酒”。
記 者：在《晚熟的人》《紅唇綠嘴》《賊指花》等幾部描寫當下的作品中，您塑造了多個“農(nóng)村新人”形象。《紅唇綠嘴》中寫到，“新農(nóng)村之所以新，當然包括新房子、新街道……但更重要的是新人”，您是如何理解并塑造這類“新人”的？
莫 言：這些“新人”的確是我在這本書中比較看重的，過去的農(nóng)民拿著鐮刀，現(xiàn)在是開著收割機、在高處看著麥浪翻滾，高度不一樣了。這就是現(xiàn)代農(nóng)村新人的形象，我們當年彎著腰割麥，只能看到土地，而他們抬起頭了，眼光更開闊了，他們代表了農(nóng)村的未來。
《紅唇綠嘴》寫一個新型的農(nóng)村婦女覃桂英，80年代，我在《白狗秋千架》里寫到鄉(xiāng)村的閉塞落后，鄉(xiāng)村婦女就像小說中的暖一樣，身體殘疾、沒有文化，生活不如意；現(xiàn)在，農(nóng)村婦女也有覃桂英這樣的。她的見識、智慧是高于大多數(shù)農(nóng)民的，她本來有光輝的前途，但因為偶然事件，命運急轉(zhuǎn)直下，以至于變成了一個不安分的、想把自己丟失的機會撈回來的、始終保持著戰(zhàn)斗精神的人。她的典型意義在于突破了農(nóng)村，城市里何嘗沒有這樣的人呢？這種人本身是悲劇，但常以喜劇的面貌出現(xiàn)。覃桂英這個人物顛覆了過去小說中的農(nóng)村婦女形象，她讓我們重新認識農(nóng)村，現(xiàn)在的農(nóng)村和城市已經(jīng)通過網(wǎng)絡連在一起了，不能用過去保守、封閉的眼光看農(nóng)村和農(nóng)村人。
《晚熟的人》寫我的童年伙伴，他小時候常常“裝傻”，農(nóng)村有很多這樣的人，后來社會發(fā)展了，他們一躍而起，抓住機會發(fā)家致富，做成了很多聰明人都做不成的事。當然，我在小說中對這些人也不是贊美，他們的成功可能包含著巨大的危險。我也想借這個人物表達一種對當下網(wǎng)絡文化的反諷，小說看起來寫武術(shù)比賽，其實也是寫現(xiàn)在很多人的心理，他們強行給簡單的事情賦予不具備的意義，這種思維方式是不正常的。
記 者：小說《晚熟的人》中寫到，“有的人，小時膽小，后來膽越來越大；有的人，少時膽大，長大后膽越來越小。這就是早熟和晚熟的區(qū)別。”作為書名，“晚熟的人”更像是一種隱喻。我們的文化似乎一直推崇“早熟”，樂見“少年老成”。您怎么理解“晚熟”？您是晚熟的人嗎？
莫 言：我想我是晚熟的。晚熟不是壞現(xiàn)象，早熟很容易造成早衰。突然爆發(fā)的東西往往會很快消失，緩慢發(fā)展的反而壽命會比較長，這是自然現(xiàn)象。當然，我們討論的“晚熟”主要是心智。我們現(xiàn)在的教育，很多家長都急于求成，恨不得孩子小學就學完大學的課程，這種追求是病態(tài)的、是強迫癥的，而且效果不一定好。在文學創(chuàng)作中，我們也見過很多少年天才，但最后能寫出偉大作品的確實不太多。說到底，文學是人學，文學是盯著人來寫的，無論是寫戰(zhàn)爭還是寫瘟疫，寫婚禮還是寫葬禮，最終都是寫人的內(nèi)心，都應該建立在對人的洞察之上。怎么洞察，就跟個人的經(jīng)歷有關系。我覺得生來錦衣玉食的人很難做到這一點，曹雪芹如果不是家道中落，就沒有《紅樓夢》；魯迅如果不是因為祖父受科場案件牽連導致家道敗落，他的小說也不會那么深刻；蒲松齡如果不是科舉失意，《聊齋志異》就不存在了。
記 者：小說集中收錄的第一篇小說《左鐮》寫“鐵匠”，您之前在《透明的紅蘿卜》《生死疲勞》等作品中都寫到過鐵匠與打鐵的場景。打鐵的場景很有力量，其實在我看來，也代表了您一直致力于發(fā)現(xiàn)與歌頌的，來自民間的、來自人民內(nèi)部的蓬勃的熱情和生命力。為什么一直對這個場景情有獨鐘？
莫 言：主要還是因為我的兩段做鐵匠的經(jīng)歷，我小時候曾在修建橋梁的工地上給鐵匠拉過風箱，后來又在棉花加工廠打過鐵，我因此寫出了《透明的紅蘿卜》這篇小說，可以說是鐵匠經(jīng)歷帶來的豐厚回報。
童年的我對打鐵是很向往的，覺得鐵匠特別了不起。我記得小時候每逢有人打鐵，周圍就站滿了孩子，打鐵時轟轟烈烈、金花四濺的場面，對我們很有吸引力，好像隨著鋼鐵的打擊，我們的血壓也都呼呼上升。鐵匠和一般的農(nóng)民不一樣，他們身上有一種工人階級硬骨頭的感覺，他們身上發(fā)達的肌肉、他們汗流浹背的樣子，包括他們的飯量，都是一種力量的展現(xiàn)。同時，鐵匠是工匠的一種，你要趁熱打鐵，要把握火候，既要有力量，又要有對事物的準確判斷。我在棉花加工廠的時候，跟著一個姓張的老師傅學打鐵，年輕人往往喜歡花架子、大動作，這是不對的，張師父教我要“低后手”，要打準部位，不要有太大的動作，一下是一下。這段經(jīng)歷對我的影響很大，使我感受到了最熱烈、最燦爛、最輝煌的勞動場面，感受到了勞動創(chuàng)造財富、改造自然的力量。
記 者：《晚熟的人》中貫穿著一個若即若離、似有似無的敘述者“莫言”，在長篇小說《酒國》《生死疲勞》中，您也曾使用過這個特殊的人物和視角。小說中的“莫言”雖然是一個虛構(gòu)人物，但同時又受到您的現(xiàn)實處境的影響，因而具有一定的非虛構(gòu)特征？煞裾埬務勑≌f內(nèi)外兩個“莫言”的關系？
莫 言：這是小說敘事當中一個比較獨特的視角。這個視角有點類似東北二人轉(zhuǎn)，我們看到二人轉(zhuǎn)演員經(jīng)常跳進跳出，一會兒是臺上的人物，一會兒跳出來變成演員，一會兒又從舞臺跳出來，跟觀眾溝通，臺上臺下、劇里劇外、人物演員全面溝通。當然這也不是二人轉(zhuǎn)的發(fā)明，古代的參軍戲也是類似的形式。這個視角的好處是能給讀者造成一種假象，仿佛講的是作家自己的故事，但實際上在寫作過程中，這個“莫言”是小說人物，很多故事是可以虛構(gòu)的，在情感體驗上，小說中的“莫言”是建立在真實的我的基礎上的，這就帶來了一種寫作的自由，由“我”的故事開始，寫著寫著，“我”漸漸虛化，獨立出去，成為一個小說人物。
記 者：小說集《晚熟的人》收錄了您的12部中短篇小說作品，除此之外，近年來，您還創(chuàng)作了戲劇劇本《錦衣》《高粱酒》、詩歌《高速公路上的外星人》《雨中漫步的猛虎》、筆記體小說《一斗閣筆記》、詩體小說《餃子歌》等等，完全打破了文體的限制。對您來說，“文體”意味著什么？
莫 言：我最近幾年確實做了大量的文體實驗，舊體詩、戲曲等。當然，我之前就寫過話劇劇本，也寫過自由詩、散文，我覺得這是一個作家尋求改變的方式。作家想要改變，就要向戲曲家、曲藝家學習，學習其他藝術(shù)品種能讓作家獲得新的靈感。近幾年我頻繁地進行文體嘗試，就是為了讓我未來的小說發(fā)生某種變化，為了使自己的小說包含詩歌的、戲曲的元素。我最近在看《吳小如戲曲文集全編》，想到當年吳老師在軍藝給我們講課時說到，他之所以學唱戲，是因為他要搞戲曲評論，他認為要真正成為戲曲評論的行家就必須懂戲，而要真正懂戲就必須學演戲。這個經(jīng)驗我覺得對作家也很有益。我為什么寫詩，就是為了更好地欣賞詩歌，以前很多詩歌我看不懂，后來通過寫，雖然寫得不夠好，但有一個巨大的進步，就是能看懂別人的詩了。要真正理解舊體詩的妙處，就應該學會寫格律詩，你要了解平仄變化，知道其中的禁忌和變革，回頭再讀那些偉大的詩篇，才能真正感受到它的美。寫毛筆字也是這樣，我覺得不會寫毛筆字就很難理解李白、杜甫，很難理解曹雪芹、蒲松齡，他們的書寫工具和方法是與他們的作品有關系的，你只有拿起毛筆，才能體會到古人寫作時的心境。
有人說我得諾獎之后，是從一個講故事的人向一個文人轉(zhuǎn)變，我很認同。我過去滿足于自己是個講故事的人，現(xiàn)在我覺得要變成文人，應該能寫舊體詩詞，應該粗通筆墨，略知訓詁，應該能夠編劇寫戲，了解中國戲曲的歷史和演變。
記 者：前段時間您在一次活動中講到“塞萬提斯的啟示”，其中最重要的就是：“要想寫出能反映時代本質(zhì)并超越時代的作品，作家應該盡可能地拓展自己的生活體驗，更多地深入社會底層，與普通人感同身受！痹谛≌f《寧賽葉》里，您也借作家之口說到：“文學是人民的文學，誰也不能壟斷！笨煞裾归_談談，您如何理解文學創(chuàng)作與人民的關系？
莫 言：作家首先應該是人民的一分子，不要高高在上，這也是我一直以來的觀點。我希望能用自己的筆心平氣和地寫出我熟悉的人，所有的褒貶、愛憎都在人物中體現(xiàn)。如果我的人物讓大家認同，讓大家看到了自己和身邊的人，那我的人物就完成了。
我覺得作家要作為老百姓寫作，而不僅是為老百姓寫作。為老百姓寫作，還是讓自己站在了比較高的位置上，作為老百姓寫作，是跟老百姓平起平坐，這樣體驗性更強一點。作家要有責任感、使命感，但不能認為你比生活、比老百姓高明。這就要求作家放低身段，要用自己的話，說出老百姓內(nèi)心的、情感深處的奧秘來，就像打鐵一樣，“低后手”，放平心，跟老百姓打成一片。
