歐陽江河，1956年生于四川瀘州。北師大終身特聘教授。出版中文詩集14本，文論隨筆集一本。在國外出版?zhèn)人翻譯詩集10本，包括德語4本，英語2本，法語1本，西班牙語3本，阿拉伯語1本。曾任《今天》文學(xué)社社長。
關(guān)注新的“現(xiàn)場”，孕育“新我”的誕生……
張光昕：差不多從《鳳凰》開始，您的寫作似乎抵達(dá)一種全盛的白熱化階段，在國內(nèi)外收獲相當(dāng)多的肯定和贊譽(yù)。在承認(rèn)您作品重要性的同時(shí)，您的作品也引起一定的爭議。一些嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)刊物刊登過批評文章，也組織過一定規(guī)模的討論。您如何理解這種批評？想過要做出必要的回應(yīng)嗎？
歐陽江河：批評界必須堅(jiān)持他們自己的詩學(xué)觀，但中國的詩歌批評界本身并非鐵板一塊，而且多年來國內(nèi)詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)批評的嚴(yán)重不對等、深度錯(cuò)位，已經(jīng)對批評自身造成了生態(tài)性傷害。寫作界也一樣。這種原創(chuàng)寫作與批評寫作之間的脫節(jié)，尤其是，中國的寫作現(xiàn)場與世界寫作現(xiàn)場（詩歌的原創(chuàng)性寫作、時(shí)評式的批評寫作、以及學(xué)術(shù)研究性寫作）之間的大面積脫節(jié)、滯后、缺環(huán)，真的讓人無言。我呢，我可不會因?yàn)橄胗懞门u而改變自己的寫作。我寫作的每一個(gè)時(shí)期都處于各自的發(fā)生階段。有人認(rèn)為，當(dāng)別人批評我作品的時(shí)候，我理所應(yīng)當(dāng)做出回應(yīng)。但我不這樣認(rèn)為。當(dāng)批評的聲音傳到我這里，我可以選擇不認(rèn)同、不接受，這沒有什么大關(guān)系，我們各自澄清。但我現(xiàn)在暫不作公開回應(yīng)，這不僅涉及寫作的深度理解問題，也涉及詩歌寫作的費(fèi)解、難解、無解。如果需要回應(yīng)，我或許會寫一本書，專門來談我的詩。或者我壓根兒不愿意花這個(gè)力氣去談?wù)撟约旱膶懽，我也就不會去觸碰它，別人要怎么談就讓他談去。從另一方面講，我的作品被批評也是非常有意義的，批評本身會將一些“隱在的“精神癥候提取出來，使之成為“顯見”。通常這樣的“從隱在到顯見”的提取，不會是抒情事件，媒體事件，而往往是帶有更堅(jiān)硬的、更原生態(tài)的、多少帶點(diǎn)悖逆和冒犯性質(zhì)的劃界行為、分裂事件。我不會輕易順著批評的聲音改變自己的寫作向度，寫作性質(zhì)，向批評妥協(xié)，也不會討好批評界，為了讓他們說我的好話而改變自己。在這個(gè)問題上，我將絕對地一意孤行，因?yàn)樽鳛橐粋(gè)成熟詩人，我對自己一路寫到詩的深處、暗處、孤絕處，到底想做什么、能做什么，是異常清醒的、深思熟慮的，是一粒米一個(gè)字掂量過的。況且問題本身并非單方面的。我要深問的是，躲在作為顯見、作為劃界行為的花式批評背后的，又是些怎樣的雀躍者，受庇護(hù)者，匿臉者呢？學(xué)院資源配給制的，行會詩派流變的，趣味分化與風(fēng)格斷代史的，佛系的？好像是個(gè)混搭的癥候群。有意思。對此我的感觸是：我和他們干的大概不是同一件事。
張光昕：讀者對您不同階段的詩歌看法各異，您自己怎么看？
歐陽江河：很多人特別喜歡我早期詩歌，但是我后來發(fā)生了變化。我為什么不能再坐下來寫早期那樣的詩歌？我想，這種變化對我來講是理所當(dāng)然的，并且這樣的變化也發(fā)生在同一時(shí)期的西川身上，部分的發(fā)生在北島和翟永明身上，但是幾乎沒有發(fā)生在一批以抒情見長的詩人身上。在一定程度上說，這些詩人還停留在上世紀(jì)九十年代的延長線上，而我和西川等人已經(jīng)進(jìn)入新的世紀(jì)和新的“現(xiàn)場”。我們開始考慮新的問題，而不再糾結(jié)老問題。并不是說，舊詩學(xué)詩人寫得不好，新詩學(xué)詩人一定寫得好，不是這樣的。而是說，新詩學(xué)更加留意不斷發(fā)生的新問題，關(guān)注新的“現(xiàn)場”，孕育“新我”的誕生。
西川譯過米沃什很有名的一首詩叫《禮物》，有一句寫道：“想到故我今我同為一人并不使人難為情/在我身上沒有痛苦”。意思是，“舊我”和“新我”都發(fā)生在同一個(gè)人身上，而他卻一點(diǎn)不感到尷尬和難堪。這種想法很厲害啊，為什么一個(gè)人身上一定要永遠(yuǎn)保持同一個(gè)自我？它為什么不能是矛盾的？為什么不能是“新我”與“舊我”的“合一”？“合一”就一定要有分身，于是那些始終把抒情作為美學(xué)最高任務(wù)的詩人，都沒辦法迎來“合一”。他們只能做到“純一”，只能單純地重復(fù)自己，因?yàn)槭闱橐揽康氖遣粩嗉訌?qiáng)和升華。抒情者后面有個(gè)幻覺，即我是抒情者、崇高者、獻(xiàn)祭者和犧牲者。抒情者具有一種上帝視覺，他雖為弱者，但在抒情里，卻能把自己變成一個(gè)在情感和真理幻覺上的強(qiáng)者。因?yàn)槿绻坏诌_(dá)極端致幻的程度，他就成不了強(qiáng)有力的、純潔的抒情詩人。這就是為什么自古以來，抒情詩都缺乏根本上的反諷性和戲劇性，也不能使用復(fù)合聲音，缺乏葉芝所說的面具后面那個(gè)文本自我。
張光昕：“舊我”與“新我”的“合一”，是詩人能夠?qū)崿F(xiàn)的理想境界了，在詩歌史上出現(xiàn)過這樣的典范嗎？
歐陽江河：令我終身難忘的，是當(dāng)年龐德見到葉芝時(shí)對他說的話：盡管你是一個(gè)非常偉大的詩人，但具體說，你只是一個(gè)抒情詩人。你的語言太美太準(zhǔn)，莫不如，你教我擊劍，我教你寫詩。這句話非常有名。就這樣，龐德改過葉芝的詩后，葉芝的詩變得更加偉大，因?yàn)樗艞壛司S多利亞時(shí)代的、愛德華時(shí)代的抒情腔。葉芝詩中的材料非常龐雜，有民間的、神話的、玄學(xué)的，還有盡人皆知的，他對茅德·岡的反力建構(gòu)之愛。茅德·岡是個(gè)革命家，是行動者，軍官的妻子，是反抒情的女人。所以，葉芝的詩里出現(xiàn)了很多“反我”，也被容納進(jìn)來。經(jīng)龐德點(diǎn)撥，葉芝閃電般發(fā)現(xiàn)了自己寫作的加密，果斷放棄了抒情和優(yōu)雅，轉(zhuǎn)而開始強(qiáng)調(diào)面具后面的“吾喪我”聲音，這讓他成為真正意義上的二十世紀(jì)最偉大的詩人。
在我心目中，龐德和葉芝是20世紀(jì)最偉大的兩個(gè)英語詩人。有些詩人不但自己偉大，而且還能影響其他詩人。葉芝以唯美的、貴族的抒情詩人之身轉(zhuǎn)變成一個(gè)大詩人，正是仰仗秘書龐德的幫助。此外，弗羅斯特、T.S.艾略特等詩人也受過龐德的影響，引發(fā)了各自的轉(zhuǎn)變。我們漢語詩界中沒有龐德這樣的人物（或“詩歌教師”），所以只能靠我們自己充當(dāng)自己的龐德，做自己的詩歌教師。我們要靠這個(gè)自己身上的龐德，來分裂出“舊我”和“新我”，我們要有意識地挖掘與建構(gòu)這樣的角色。
反對、鞭打和粉碎“舊我”，走向自己的“25歲”
張光昕：似乎“新我”其實(shí)是藏在一個(gè)優(yōu)秀詩人身上的，需要一個(gè)“詩歌教師”點(diǎn)化方可顯現(xiàn)。那么是否存在一個(gè)內(nèi)在的、能動的自我辨認(rèn)和自覺生成過程，與這種外界的感召同步發(fā)生？
歐陽江河：艾略特說，一個(gè)詩人25歲之后的寫作一定要帶有歷史意識。這個(gè)“25歲”，其實(shí)就是“新我”到來的轉(zhuǎn)圜節(jié)點(diǎn)，在不同詩人身上的作用也各不相同：有的詩人30歲可能還沒來；有的詩人可能22歲就到來了；有的詩人，比如葉芝，甚至40歲才到來，依靠龐德打開了一個(gè)晚期風(fēng)格。所以這個(gè)變化何時(shí)到來，我們就稱那是他的“25歲”。
我們還拿一批抒情詩人來驗(yàn)證，他們的“25歲”似乎一直沒發(fā)生。他們把人的復(fù)雜性完全抹掉了。一個(gè)抒情者最后變成一個(gè)絕對者，一個(gè)真理的獨(dú)斷論者，漫長的生命與寫作過程中不能投以絲毫的陰影。絕對光明的地方，我們只能選擇盲眼，就像貝多芬聽遍寫遍世界上最偉大的音樂之后，耳朵聾掉了。在那些抒情詩人的寫作中，不能出現(xiàn)反諷、戲劇化和面具化。他們只能把抒情自我向上推到極端，那個(gè)自我就變成上帝視角，是圣徒式的，惟我獨(dú)尊的。
在當(dāng)下，意識形態(tài)意義上的抒情變得曖昧不明，沒有轉(zhuǎn)化成實(shí)質(zhì)性的認(rèn)知與建構(gòu)。前幾年連篇累牘的一些社會丑聞，最后都沒有被追究下去，都不了了之，結(jié)果成了媒體的狂歡，成了被消費(fèi)的對象。在這里，我們的憤怒被消費(fèi)，變成了商業(yè)的炒作。許多無良媒體發(fā)現(xiàn)這是門生意，就有意地制造一些丑聞，拿這個(gè)去欺詐和販賣。抒情的憤怒和正義感，已經(jīng)在詩歌寫作層面失效了。從詩意的失效回頭觀望，讀者與寫者是否會發(fā)覺，詩歌無所謂新與舊，它是“新我”和“舊我”的“合一”。這是詩歌最厲害的一點(diǎn)。所謂“萬古銷愁”，此中有矛盾、不協(xié)調(diào)，有“合一”。
1997 年，歐陽江河與朋友在北京。左三為歐陽江河。
張光昕：一個(gè)詩人“25歲”之后出現(xiàn)的“新我”，會以何種方式跟自己身上的“舊我”相處？
歐陽江河：這讓我想起布羅茨基的一個(gè)演講，他說不能因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在看起來是在跟邪惡做斗爭，就把自己跟那個(gè)對立面的先天概念相混淆，將自己看成正義的化身。我們選擇與邪惡對抗、抵制和斗爭，那么因此就能不證自明地認(rèn)為我們自己天然是崇高的嗎？那種先天的崇高其實(shí)是不存在的，但抒情詩人以為這種幻覺般的崇高感在詩歌的意義上是成立的。而事實(shí)上，這種崇高不但在生活意義上不存在，在詩歌意義上也不存在。
發(fā)生在布羅茨基身上還有一個(gè)故事。他獲得諾獎(jiǎng)之后，被醫(yī)生告知得了重病，必須戒煙戒酒。布羅茨基反問：我不抽煙喝酒，那跟死有什么區(qū)別？他心里想，如果聽醫(yī)生的話，不再抽煙喝酒，可以再活七八年；如果不顧禁忌，只能活一兩年，哪個(gè)好？他選的是后者，很快就死掉了。在等待“死亡判決”的那段時(shí)間，他躲在美國這個(gè)異鄉(xiāng)的“現(xiàn)場”，過一種在他受教育之前那種混雜的、放縱的、隨心所欲的生活。他用這種回歸本我的生活方式，來抵抗別人試圖強(qiáng)加給他的那種英雄式的、圣徒式的、充滿道義的形象。他不愿承擔(dān)這些不屬于他的形象。與之相反的是高壽的米沃什，他則活成了別人希望的樣子，但其實(shí)這也跟他自己身上本有的那種“老歐洲”式的、清教徒的、貴族修為的生命因子相重合，所以并不會讓他活成布羅茨基。一個(gè)真詩人，其實(shí)不論是誰，不論經(jīng)歷了什么，最終都注定得活在自己的本色里。
布羅茨基對真我的清醒非常難得。還值得提到的是索爾仁尼琴。他流亡到西方，成了冷戰(zhàn)時(shí)代的圣徒。他抵制這種來自冷戰(zhàn)政治的升華，而這種抵制力量，并非自來文學(xué)和政治倫理，而是來自更為深邃、更為久遠(yuǎn)、更具糾正力的東正教。
一個(gè)詩人，要拿全人類的詩歌史，拿荷馬、但丁、品達(dá)、荷爾德林、屈原、李白這樣的偉大先輩作為自己的參照物，來反對、鞭打、粉碎、糾正自己身上那個(gè)“舊我”，否則，難道我們要拿某種替身的、幻覺的、消費(fèi)時(shí)代的政治正確所形成、所暫留的參照物來重塑自己？這也太可憐巴巴了。有出息的詩人們，去走向自己的“25歲”吧。這讓我想到薩義德的“晚期風(fēng)格”概念！巴砥陲L(fēng)格”有許多定義，其中一個(gè)就是在本該體現(xiàn)寧靜、協(xié)調(diào)、和諧風(fēng)格之時(shí)，一個(gè)原創(chuàng)性的作者卻偏要選擇乖戾、怪異、別扭，偏要漏洞百出地去冒犯世界，也冒犯自己，偏要表現(xiàn)出令人匪夷所思的不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一、不正典。薩義德特別提及貝多芬在創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲作品109、110號作品時(shí)，義無反顧的走進(jìn)了自己的“晚期風(fēng)格”，此后才創(chuàng)作出標(biāo)記他最高音樂成就、表達(dá)他艱深形式奧義的六首晚期四重奏。這是連巴赫這樣的神一樣的音樂家都不敢觸碰的，巴赫追求宗教意義上的元音樂之協(xié)作、調(diào)解與震諧，而晚期貝多芬則是體現(xiàn)為反天聽、反古義、甚至反演奏等特征，直到最后把自己的耳朵寫聾了。
不信任那種自瀆式的沒有“現(xiàn)場”的回憶
張光昕：在你們這一代詩人中間，有沒有一些難以概括的特例？
歐陽江河：跟那些抒情詩人相似，依靠俄羅斯詩人完成轉(zhuǎn)換的，可能還包括部分的、德國時(shí)期的張棗。但張棗不同于那些抒情詩人的地方，是他不借助于既定意識形態(tài)的方式，而是展現(xiàn)為他身上的頹廢和鄉(xiāng)愁，包括花式派頭的氣質(zhì)，將美食和美色的追求等等，都轉(zhuǎn)化為他的本性與靈氛。這讓他優(yōu)雅地避開了清教徒的東西，縱情于、也壓抑于世俗人生。舉例而言，他的一個(gè)矛盾是，生活在德國，卻眷戀家鄉(xiāng)的美食，這轉(zhuǎn)化到他的詩歌寫作，成就了他的幾首精彩詩作。當(dāng)然他的胡亂抽煙，過度喝酒，在德國時(shí)期達(dá)到了不喝它個(gè)一堆酒就睡不著覺的程度。他的色空姿態(tài)也是一樣，覺得自己命數(shù)里的“愛無能”是神的懲罰。張棗的詩歌文本，沒有那種苦難、殉道、獻(xiàn)祭和犧牲的成分，一點(diǎn)都沒有。
在我們這一代詩人中間，張棗確實(shí)是奇特的個(gè)例。比如他熱愛湖南的臘肉、皮蛋，熱愛貴州的老干媽。老干媽包裝后還能在德國售賣，但皮蛋和家鄉(xiāng)煙熏老臘肉，你去哪里買？這種索命般的鄉(xiāng)愁，我也深有同感，我在美國的時(shí)就特別想吃萵筍和豌豆尖，走到任何一間中國餐館都第一時(shí)間點(diǎn)它們，但根本沒有。這些菜在當(dāng)?shù)胤N不出來，而且老華僑已經(jīng)不再吃這類東西了。張棗呢，他回國后就報(bào)復(fù)性地猛吃，一口氣可以吃十個(gè)皮蛋，恨不得吃到中毒。但這些經(jīng)驗(yàn)如何轉(zhuǎn)化到詩歌中來？這些問題要么沒有答案，要么答案本身是個(gè)詩歌倫理上的、風(fēng)格上的“難言”。張棗在德國的日子多少有些愁苦，但國內(nèi)的詩人恐怕當(dāng)時(shí)不會理解，以為他過上了西方資本主義的那種快活腐朽的生活。他回國后的生活也有些沮喪，本以為從海外鍍金歸來，回到國內(nèi)詩歌界可以成為領(lǐng)袖一樣的人物？烧l知國內(nèi)的“現(xiàn)場”變化迅速，張棗根本不能適應(yīng)，一下子成了難言者、郁悶者的形象，此前在海外是這樣，現(xiàn)在回國還是這樣。他沒法待在上海，似乎一個(gè)大詩人在當(dāng)今上海難以立命（后來的情況可能好些了），況且他也不適合過那種入門女婿式的生活。張棗的《大地之歌》寫的就是上海，是他很罕見的一類作品。我曾說過，單憑這首詩，上海就應(yīng)該為他立塊碑，把整首詩作刻在碑上。后來他在河南大學(xué)待了一段日子，還是想定居北京，我和趙野介紹黃珂給他認(rèn)識，他吃住都在那里，似乎一下子找到了組織，活將過來。然后我打電話請敬文東教授幫忙，文東也真的是幫忙到底，張棗終得以去民大任教。這也是民大熱愛詩歌的青年學(xué)子的幸運(yùn)。張棗身上帶有相當(dāng)獨(dú)特的詩歌氣場，不是正大張揚(yáng)的東西，而是那種格外迷人的、有魅力的、有氣味的東西。但他本人的詩確實(shí)有些寫不下去了，他晚期的北京寫作，遠(yuǎn)不及德國圖賓根時(shí)期的寫作。緊接著，布羅茨基式的“死亡判決”來到他身上。他走得太早，太令人痛惜。
張光昕：說起張棗，就不得不提及包括您在內(nèi)的“巴蜀五君子”，以及在您曾親歷的那個(gè)人來人往的詩歌“現(xiàn)場”，F(xiàn)在的讀者很向往那個(gè)“黃金時(shí)代”，而您卻很少公開回憶那段往事，這是為什么？
歐陽江河：青春消逝以后的懷舊敘事，常被一些讀者、研究者和媒體所關(guān)注、所放大，但我卻對這種做法持懷疑態(tài)度。這也是為什么我不喜歡沃爾科特晚期詩集《白鷺》的原因。這本書前幾年在國內(nèi)很暢銷，是出版界的一個(gè)榮耀，但這種暢銷背后的閱讀機(jī)制是什么？這難道不是“佛系”閱讀嗎？打個(gè)比方，一個(gè)人生平盡可能的縱欲、胡鬧、犯罪，到了晚年回憶起來，感覺自己委屈而懊悔，于是就不停地?cái)⒄f、懷戀、懺悔。這無可非議，但寫出的作品并沒那么了不起，完完全全算不上是偉大的詩歌。沃爾科特的偉大作品是早期作品，尤其是長詩《奧麥羅斯》。現(xiàn)在經(jīng)常會看到有人提“一個(gè)人身上的詩歌史”，那么我想問的是，他青春背后的那個(gè)“現(xiàn)場”是什么？找到這個(gè)答案是我感興趣的。
有關(guān)我和幾位四川詩人的往事，現(xiàn)在詩歌史也講，一些人的回憶也講，大家都津津樂道。大約辦《次生林》那段時(shí)期，我和柏樺、張棗、鐘鳴、翟永明等人經(jīng)常見面，還有趙野、萬夏、孫文波，以及不寫詩但深懂文學(xué)的何多苓、劉家琨，但這種早期交往，這些回憶和懷舊，在我后來的寫作中留下的痕跡非常少。對此，我覺得有點(diǎn)像小乘佛教對待 “泯滅自我”，可分為三種修為形式：一種泯滅自我，是成為一個(gè)面壁者，長時(shí)間不說話、不見人、不傳道，對萬事萬物都沒感覺，活得像死了一樣，以此達(dá)到一種至圣境界。另一種泯滅自我的修為，則是“抽身不在”，這個(gè)有點(diǎn)像是對“現(xiàn)場”感的某種挪移式表達(dá)，比如許多詩人在回憶里贊美啊，懷念啊，追述或補(bǔ)述啊，我卻沒一點(diǎn)感覺，因?yàn)槲摇俺樯聿辉凇保涣粝乱粋(gè)無人、一個(gè)“泯滅自我”在那里。當(dāng)然，“泯滅自我”還有第三種形式，就是不停地說、不間斷地說和寫，這跟一句不說、一句不寫本質(zhì)上是一樣的。說得越繪聲繪色，寫得越天花亂墜，越等同于一種徒勞和泯滅。那么，當(dāng)一個(gè)人回顧往事的時(shí)候，面對那個(gè)“現(xiàn)場”里的自我，到底該如何做自我辨認(rèn)呢？如何進(jìn)入那個(gè)“泯滅自我”？當(dāng)我們的青春作為往事被回顧的時(shí)候，是把自己當(dāng)成寫作層面的圣徒和英雄呢？還是只能反身面對一個(gè)不真實(shí)的、吹噓的自我？我確實(shí)不信任這樣被圣化的、浪漫化的、簡化的、整理過的舊事，更不信任那種自瀆式的、縮略的、沒有“現(xiàn)場”的回憶。
張光昕：張棗的寫作試圖在中西之間建立某種交談的契機(jī)，也希望尋找到能跟西方大詩人平等對話的精神資源，并重新發(fā)明我們的現(xiàn)代漢語——這與您的理想也是一致的，您覺得這種努力的意義是什么？
歐陽江河：在但丁筆下，膽敢直視上帝本人的雙眼才會瞎掉，但我們這些抒情詩人既然看不到真正的上帝，為什么還要扮演一個(gè)詩歌中的上帝角色？布羅茨基用一種拒絕被圣化、躲進(jìn)故我的方式，索爾仁尼琴可以用東正教的精神資源，米沃什啟用了“老歐洲”的概念，來各自反抗和抵制世界與自我，而中國的當(dāng)代抒情詩人使用的是什么呢？難道是把這種反抗行為本身轉(zhuǎn)換成自我崇高、自我清潔的主體幻覺，但主體本身的真實(shí)生活“現(xiàn)場”和在詩歌文本里確立的寫作現(xiàn)場是“合一”的嗎？絕不是。但這種不“合一”，也剛好是當(dāng)代中國詩人愿意承擔(dān)的、樂于表演的、求之不得的，這很奇怪。所以，我反而欣賞像張棗那樣以原樣呈現(xiàn)。作為一個(gè)湖南人，他雖然沒有對東正教的愛，背后也沒有“老歐洲”，但他有對老臘肉和皮蛋的愛啊，有屈原和詩經(jīng)的語調(diào)；他雖然沒有但丁愛貝雅特麗奇的那種愛力，也沒有普拉斯的“非愛”，但他有“無愛”所產(chǎn)生的焦慮啊！張棗有個(gè)特點(diǎn)，他對每個(gè)人講話都很溫柔，他總想讓別人喜歡他，想迷住別人，甚至連他的敵人也不放過。跟張棗相反，很多詩人性格里有讓人討厭的東西，但人們誤以為這是詩人形象里必要的部分，非常吊詭。
2017 年 12 月，攝于布拉格卡夫卡墓。(攝影 / 蘇童)
還可以提及的是保羅·策蘭。他經(jīng)歷了“大屠殺”之后，這個(gè)記憶揮之不去，從而完成了自己的語言。他這時(shí)的語言變得跟卡夫卡很相似，卡夫卡就擅長使用一種小地方的語言，把它們?nèi)趨R起來，變成一種反文學(xué)腔的、反中產(chǎn)階級的、枯燥公文式的語言。卡夫卡用這種語言來幫助自己完成了具有決定性歷史意義的“25歲”的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換在此前無人完成。比如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這種小說，行文語言太震撼了，它不是新約式的，而是舊約式的，近乎一種創(chuàng)世語言，但卻呈現(xiàn)出一種小地方的、方言式的偏僻特征。策蘭也是如此，把小地方的語言綜合進(jìn)敵人的語言（大德語）中，完成了自己的轉(zhuǎn)換。
這里涉及到語言材料的問題。就好比當(dāng)代藝術(shù)，它不光是造型美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的變化，不光是美和丑的可能形象的變化，它同時(shí)也是材料的、以及如何理解與處理材料的變化。原來的那些呈現(xiàn)古典美的材料（比如雕塑的石料和泥料、繪畫的布料和顏料）是確定的，到了現(xiàn)代則出現(xiàn)了現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)，一下子世界的萬事萬物都成了藝術(shù)創(chuàng)作的材料。藝術(shù)家要干的事情，就是如何把自己的美學(xué)觀念、美學(xué)感受和形象塑造能力，變?yōu)橐环N修正、填補(bǔ)和篡改現(xiàn)實(shí)的力量，想辦法讓精神性的東西跟材料本身的物質(zhì)性加以糅合、混同、“合一”。從創(chuàng)作本身的起點(diǎn)和定義上看，當(dāng)代藝術(shù)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)，而不僅僅是美學(xué)趣味的問題。與此大致相同，當(dāng)代詩人在使用語言的時(shí)候，不光要處理詞匯和語法，也要處理材料意義上的語言。所以我經(jīng)常提到，大詩人一定要有他自己的詞匯表。有時(shí)我們使用語言時(shí)，它就是一種材料；另一些時(shí)候它是表意的符號，是象征的和虛無的。詩歌要體現(xiàn)對“圣愚”的追求，在我的近期寫作中，詞主要是材料。
一個(gè)偉大詩人要深入到自己寫作背后的“堅(jiān)硬的內(nèi)核”中去
張光昕：您的寫作背后存在著怎樣的精神資源？您發(fā)現(xiàn)它了嗎？該如何描述它？
歐陽江河：寫作背后的精神資源不是預(yù)先固有的、現(xiàn)成品性質(zhì)的東西，等著詩人去尋寶式發(fā)現(xiàn)的東西，而是與寫作共生的、相互依存的、渾然一體的東西。在這里，我想表達(dá)一個(gè)自己對詩歌的根本理解：寫作不光涉及風(fēng)格和趣味，也不是意識形態(tài)和詩歌形態(tài)的立場之爭，更不是流派問題，靠這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一個(gè)偉大詩人還要深入到自己寫作背后的那個(gè)“堅(jiān)硬的內(nèi)核”中去，但這又不是詩歌本身就能完成的，不是靠寫詩就能寫出來的；而是相反，它是寫不掉的，你試圖把它稀釋和抹殺掉，但那是不可能的。
我早期的寫作，這個(gè)“堅(jiān)硬的內(nèi)核”并沒有出現(xiàn)，我沒有意識到它是什么。但那時(shí)我已經(jīng)有過一個(gè)比喻，說的是，一個(gè)大詩人就是在百萬個(gè)鉆石中總結(jié)我們的人。這里的“鉆石”是什么？它是堅(jiān)硬的發(fā)光體，是幾何化的、結(jié)晶的、閃光的、昂貴的，當(dāng)這一切都具備了，詩也就有了。詩靠這種“鉆石”來總結(jié)。但同時(shí)還有一個(gè)東西也出現(xiàn)了，就是“千金散盡還復(fù)來”的境界。原本以為那些已經(jīng)全部散盡和消耗的東西，隨時(shí)隨地、隨人隨物又回來了，其實(shí)散盡本身并沒有散盡，而這個(gè)被重新發(fā)現(xiàn)的東西，就是那個(gè)“堅(jiān)硬的內(nèi)核”。它既是物質(zhì)性的，又是精神性的，既是僅有，又是絕無，光靠寫是絕對寫不出來的。張棗經(jīng)常感嘆說，他特別想寫的那個(gè)東西，往往寫著寫著就消失了，而另外的東西反而出現(xiàn)了。這個(gè)過程也很好，這是張棗獨(dú)特的地方，他干了許多詩人干不了的事，包括語感啊，漢語性啊，還有湖南文化的高級性，等等。當(dāng)然這更多是在做風(fēng)格、趣味和靈氛層面上的事，他并沒有直接進(jìn)入那個(gè)“堅(jiān)硬的內(nèi)核”中去。他在寫作中做的事基本是在委婉的、奇幻的、離迷的這樣一道美學(xué)線索上。葉芝在被龐德改造之前，有點(diǎn)類似于張棗，經(jīng)過龐德點(diǎn)化后，他的詩作中出現(xiàn)了“堅(jiān)硬性”。這種晚期葉芝詩歌的“堅(jiān)硬性”在張棗詩中是什么？他的詩并沒有回答，也沒有提出。他還是離世得太早了點(diǎn)。憑張棗的悟性和天賦，“堅(jiān)硬性”對于他一定不會是建立在冷戰(zhàn)意識形態(tài)的、或美式政治正確的縮略與轉(zhuǎn)換上。老歐洲與舊湖南，這種東西可不是美式文化所能簡化和改寫的。如果誰相信這個(gè)簡化，那他肯定不是一個(gè)高級的寫作者。
但是當(dāng)今中國，有多少寫作者是依賴這個(gè)大的、總的簡化，在判斷、在思考、在寫作。有多少人依賴這個(gè)簡化所形成的倫理觀、善惡觀，以此過濾自己的想象力和眼光、聽覺、心動。這個(gè)簡化是二十世紀(jì)最為神奇的東西，在內(nèi)驅(qū)力與心智建構(gòu)這兩方面，性質(zhì)上都與中世紀(jì)的基督教判決極為相似。它可能是對的，但不兼容試錯(cuò)，所以變成理性至上。
還是不具體談?wù)搰鴥?nèi)，也不談詩的寫作。舉個(gè)別的例子。歐洲頂尖的音樂圈子里那些“身在現(xiàn)場”的音樂家、演奏家和評論家，都共同堅(jiān)持一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)。這是一個(gè)隱形的尺度，用它能夠識別一個(gè)同行是不是自己人，是不是被接納的那種音樂家。他們會問：你最喜歡的音樂家是誰（因?yàn)閷Υ巳说脑u價(jià)，剛好代表了這種判斷和尺度）？這相當(dāng)于一個(gè)秘密口令。答案是：舒-伯-特。只有舒伯特，是他們留給自己的，其他的大師都是要兜售給音樂史、文化史和學(xué)生們的。巴赫也好，瓦格納也好，勃拉姆斯也好，更不用說貝多芬，這些人都太偉大了，正好適合推銷給全人類。但樂界精英們私下里的靈魂暗號卻不是他們。這些音樂家在音樂史上都有極高的地位，是大眾仰慕和喜歡的，而精英圈子喜歡的，反而并非這份名單。他們內(nèi)心私藏著某位能夠真正打動他們靈魂的隱形樂師，哪怕死后，在來世里，也可以繼續(xù)聆聽他的音樂，能擔(dān)此任者，一個(gè)人而已——舒伯特——那唯一一個(gè)在天上也值得聽的人。比如他的C大調(diào)弦樂五重奏，就是留給音樂大師們死后重聽的音樂。我最欽佩的偉大鋼琴家里赫特，彈舒伯特的D894奏鳴曲，第一樂章他居然彈了26分鐘54秒（另一德國鋼琴大師肯普夫彈同一樂章只用了不到9分鐘），一位內(nèi)行聽者評論說，這太攝魂了，猶如聽到了黑洞一樣的聲音。這個(gè)“黑洞一樣的聲音”，或許就是我所認(rèn)定的寫作里那個(gè)“堅(jiān)硬的內(nèi)核”。
張光昕：在現(xiàn)代西方的大詩人身上，這種“堅(jiān)硬的內(nèi)核”是怎樣被摸索出來的？它通過何種形式指導(dǎo)他們的寫作？這對中國詩人有哪些啟迪？
歐陽江河：我在一句詩里寫道：500個(gè)教授抵不過一個(gè)愛因斯坦。意思是我們永遠(yuǎn)不可能真正面對“愛因斯坦”，而我們實(shí)際面對的只是“500個(gè)教授”。這“500個(gè)教授”都是研究“愛因斯坦”的專家，有的與他為敵，有的則是他熱烈的粉絲，或冷卻的對話者。但總的來講，我們面對的不是“愛因斯坦”本人，而是被“500個(gè)教授”隔離出來，又被他們咀嚼、傳播、分化后的那個(gè)“愛因斯坦”。同樣道理，我們今天能想到的像“愛因斯坦”那樣的大詩人，并不是他本人，而是中間隔著所謂“500個(gè)教授”意義上的翻譯、出版、解讀、辨析、質(zhì)疑、影響等過程和環(huán)節(jié)，我們是在這種意義上來接受一個(gè)大詩人。
我詩歌里出現(xiàn)過一個(gè)重要的概念，就是“原文”。我為什么對現(xiàn)在流行的那種“佛系”意義的中文詩歌持質(zhì)疑態(tài)度，原因就是沒有一個(gè)人真正使用“原文”進(jìn)行寫作。詩歌是有“原文”的，詩歌的真語言在它的母語里也需要翻譯。很少有人在“原文”意義上寫詩、讀詩、理解詩。所以在這個(gè)意義上，龐德很聰明，他知道沒法在“原文”的意義上使用英文，所以他把自己的英文進(jìn)行改造，把古漢語拿進(jìn)來一點(diǎn)，普羅旺斯語拿來一點(diǎn)，《圣經(jīng)》拿一點(diǎn)，古希臘古羅馬文化也拿一點(diǎn)……因此，龐德的英語不是二手英語，而是有點(diǎn)古怪和神經(jīng)兮兮的、有點(diǎn)別扭與冒犯的、搗碎的、需要在英文母語里加以翻譯的、那樣一種非母語的英語，更具源頭意義的詩歌語言。這也在布羅茨基后期寫作中有所體現(xiàn)，一方面他推崇俄羅斯詩歌的聲音，另一方面在物質(zhì)上、表意上、節(jié)奏上用英文改寫俄文，比如利用像“Coca-Cola”這樣一種當(dāng)代物質(zhì)詞語，來寫《科德角搖籃曲》。他認(rèn)為這樣一種美式消費(fèi)文化的固有節(jié)奏，形成了某種當(dāng)代復(fù)合詞，有點(diǎn)類似于保羅·策蘭，用一種小地方語言，復(fù)合而成的怪異德語。這也似乎與現(xiàn)在流行的謠傳般的“新冠”病毒非常相似，在SARS病毒里置入了一段AIDS病毒，讓它的傳播性和變異性大大增強(qiáng)。這是一個(gè)全新的、滅霸式的物種，要理解它、制服它，我們得單獨(dú)為它發(fā)明一門語言。
在這個(gè)意義上，“原文”寫作或許是最深邃、最復(fù)雜、最具堅(jiān)硬內(nèi)核的寫作。索爾仁尼琴來到西方后，發(fā)現(xiàn)自己過去的寫作失效了，變成只在單一意義上才能存在的寫作。而一旦進(jìn)入這種單一性，索爾仁尼琴也已經(jīng)被迫離開自己內(nèi)在那個(gè)真實(shí)的“現(xiàn)場”了。那個(gè)“現(xiàn)場”被改寫了，一個(gè)隨造隨拆的現(xiàn)場，他只能借助于西方的媒體意識形態(tài)來考量和打發(fā)，但他發(fā)現(xiàn)西方的作家同行其實(shí)并不在同一“現(xiàn)場”。在西方，存在著真寫作的另一個(gè)“現(xiàn)場”。所以他開始反抗，開始激烈地批判西方。
有一種文學(xué)現(xiàn)場，是專為非西方作家搭建的。這個(gè)“現(xiàn)場”，是與我前面提到的“簡化”配套運(yùn)作的。莎士比亞、卡夫卡、龐德、葉芝，他們從不在這樣的現(xiàn)場寫作，也壓根不會聽命于工具理性的簡化。
另一個(gè)例子是米沃什。九十年代中期，他在一個(gè)書店演講時(shí)提到，他這一代文學(xué)精英在教育水準(zhǔn)、知識結(jié)構(gòu)、歷史意識、心智進(jìn)化、語言的掌握和表達(dá)能力、生活寬度等方面，都已經(jīng)遠(yuǎn)超莎士比亞時(shí)代，他自己也完全有可能成為新的莎士比亞，或是比他更偉大的詩人。但這一切為什么沒有發(fā)生呢？米沃什為什么沒有成為莎士比亞？借用博爾赫斯的一句話來回答就是：我們都中了意識形態(tài)的吊詭圈套。米沃什等人來到美國后，只能有一個(gè)先天的東西在衡量他，那就是冷戰(zhàn)的意識形態(tài)，它取消了一個(gè)大詩人身上的復(fù)雜性，把自我矛盾和許多神秘的、費(fèi)解的、無法釋懷的東西，統(tǒng)統(tǒng)簡單化了。
但反過來講，沒有讓他成為莎士比亞的東西，恰好讓他成為米沃什。剛好依靠冷戰(zhàn)意識形態(tài)，讓他成為逼仄的、懷疑論的、雄辯者的米沃什，成為寫出《被禁錮的頭腦》的米沃什，這里面充滿了多少反諷啊。米沃什、布羅茨基、保羅·策蘭、索爾仁尼琴所堅(jiān)持的那種“堅(jiān)硬的內(nèi)核”，我們自己有嗎？那些讓物質(zhì)起了波浪的東西去哪里了？我們既沒有物質(zhì)，也沒有大海，如何讓物質(zhì)泛起漣漪？
張光昕：十分贊同您的“‘原文’寫作才是最高寫作”這種論斷，中國詩歌有追求“原文”的可能嗎？您如何在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下評價(jià)自己的寫作？
歐陽江河：龐德這個(gè)形象一直在鼓勵(lì)我。因?yàn)樗抢镉小皥?jiān)硬性”的東西，是個(gè)“雜于一”的存在。在中文意義上，古典詩歌里的“原文”是幾個(gè)詩人的混合，方可達(dá)到那種境界。李白語言中的自然的、天地的、天賦的氣象，杜甫則是苦吟的、工匠的、試錯(cuò)的氣質(zhì)，能達(dá)到“雜于一”。詩人應(yīng)當(dāng)從寫作的“現(xiàn)場”去理解這種境界，所以我寧愿做一個(gè)懷著原罪感和試錯(cuò)感而生活在寫作“現(xiàn)場”的詩人，我認(rèn)為我的價(jià)值就在這里。我的寫作里那些手工的、搖晃的、試錯(cuò)的、裝置的成分，是活的，有“現(xiàn)場”感和工地氛圍的。很多詩人把作品寫得非常優(yōu)美，也很符合所謂中國詩學(xué)的定義，比如說嘆息啊、歸隱啊、自憫啊、自我抒情啊，這些詩意的古老成分，都會出現(xiàn)在他們的詩歌里面，但不少作品缺乏人味，也沒有活東西。包括那些崇高的、反抗的、強(qiáng)烈抒情的詩歌，也都普遍缺少人的氣息，一看就知道是修辭的層面的發(fā)生。這里值得提到的，是杜甫詩歌中的“現(xiàn)場”，這反而讓他特別適合寫當(dāng)代詩。他身上帶有的局限（比如強(qiáng)烈的忠君意識）、凄苦、遷徙、貧困，以及寫作與自然的關(guān)系、與家人的關(guān)系，詞與物的關(guān)系，在這個(gè)“現(xiàn)場”里如腳手架一樣建立起來，這里不同時(shí)代的當(dāng)代性也奇境般生效了。而李白的寫作更多是天然、天聽性質(zhì)的，沒有當(dāng)下“現(xiàn)場”。由此可見，沒有“現(xiàn)場”也同樣可以出現(xiàn)偉大的詩歌。不過你得是李白：而這幾乎不可能。
當(dāng)下很多被稱道的漢語詩歌像被冰箱儲藏過，表明上是鮮活的，但其實(shí)經(jīng)過了特殊處理。有些詩人能把那種聰明、即興的成分發(fā)揮得很好，也體現(xiàn)了某種機(jī)智的成分，那種貌似“堅(jiān)硬性”的東西仿佛能在即興的瞬間出現(xiàn)，可能是偶然遇到的，也可能是反復(fù)斟酌的。反過來說，如果他不寫到那個(gè)地方，那種機(jī)智的東西也許就不會出現(xiàn)。這也許是這類詩人的原創(chuàng)性，但可能受到了英語詩歌的影響，跟語言中的聯(lián)想能力和構(gòu)詞法有關(guān)，只是似乎缺乏些人味。不過也不能認(rèn)為有人味的詩就一定是好詩。什么叫人味？什么又是機(jī)器味？我知道有一個(gè)波蘭的殘酷話劇《機(jī)器哈姆雷特》，把一個(gè)肉身的哈姆雷特和另一個(gè)可以拆解和組裝的哈姆雷特相比較，最后發(fā)現(xiàn)了、嵌入了兩者的同構(gòu)性。所謂“道成肉身”，而這里的“道”，我把它理解為一個(gè)“舍利子”。我正在寫的關(guān)于新冠病毒的長詩，第一行就是這樣的句子：“那起初只是舍利子的一聲咳嗽”。不過這還不是定稿，“舍利子”會不會改寫掉，我并不確定。我只是希望，在詩中，那種機(jī)器的、人工的、配置的成分是活的，帶有人味的，是充滿“現(xiàn)場”感的，也是此在與來世“合一”的。這里面或許包含有我所追求的詩歌內(nèi)核的“堅(jiān)硬性”。
我們都是“美學(xué)的罪人”
張光昕：您似乎特別強(qiáng)調(diào)詩歌寫作與“現(xiàn)場”的關(guān)系，看重詩人的在場性，那么該如何描述和評價(jià)當(dāng)下中國詩人的“現(xiàn)場”？
歐陽江河：中國詩人所處的“現(xiàn)場”到底是什么呢？舉個(gè)例子，現(xiàn)在如果在中國某個(gè)鄉(xiāng)下搭一個(gè)舞臺，請人唱一段折子戲，包括化妝、道具、臺詞、動作都很簡單——就像張棗在《燈芯絨幸福的舞蹈》里的一句：“而舞臺，隨造隨拆”——這就是出現(xiàn)在詩里的中國“現(xiàn)場”。詩人為了寫詩，臨時(shí)搭建了一個(gè)“現(xiàn)場”。這個(gè)“現(xiàn)場”只對詩人自己有用。這種做法在“25歲”之前是可以的，為了表達(dá)一種情感而搭建一個(gè)“現(xiàn)場”，但這個(gè)“現(xiàn)場”沒有公共性。而現(xiàn)在卻搞反了，語言是公共的，而“現(xiàn)場”是私人的，用公共性的語言來寫自我。我曾在一個(gè)演講里談到過公共性和私有性在寫作不同階段的作用問題。究竟是該用公共性的語言來處理私人問題，還是反過來，用私人語言來處理公共事件？我認(rèn)為，語言可以私有，這里包含著“原文”，而要處理的“現(xiàn)場”應(yīng)該是公共的。這種關(guān)系，在不少中國詩人這里是反的。
寫作缺乏原創(chuàng)性，只追求流行時(shí)風(fēng)的東西，追求挪用和仿寫，而沒有“原文”，這種做法又形成了慣性。但是且慢，為什么不能在一切固化之前、在塵埃落定之前、在文句變成美文之前，讓子彈飛一會？不要那么快就形成“好”語言，因?yàn)椤昂谩笔莻(gè)歷史概念，是大家公認(rèn)的，而詩歌正是在反抗這個(gè)東西，是寫作者、批評家、讀者、媒體、時(shí)代風(fēng)格、流行元素等共同參與的。這種固化的“好”語言去掉了傷害性，它的指甲被修剪，被美容，肉體里帶有硅膠，非常成問題。與其這樣，莫不如把我們的語言推到極致的“合一”。許多知名詩人的寫作都出現(xiàn)了自動性、裝置性，寫詩被定量化了，加多少水，放多少鹽，開多大火，最后烹制出的菜肴一定很鮮美，但卻無法被人記住。我們正處于消費(fèi)時(shí)代，連高興、偉大和美都成了消費(fèi)后的產(chǎn)物，再進(jìn)行自我繁殖，進(jìn)入膨脹的惡性循環(huán)。對，我們只用一個(gè)字就能揭示當(dāng)代詩歌的“現(xiàn)場”，這個(gè)字就是：“熵”。
張光昕：關(guān)于“在場性”，能否談得再具體一些？
歐陽江河：前不久，我參加一個(gè)詩歌活動，在發(fā)言時(shí)，提出一個(gè)可能得罪在場所有詩人的觀點(diǎn)。我說，我們都是“美學(xué)的罪人”。為什么？因?yàn)槲覀儗懗龊芏鄡?yōu)美的詩，這類詩讓人喜歡，結(jié)果變成了某種當(dāng)代版本的“唐詩三百首”，成了人們寫詩的范本。別的詩人照這個(gè)樣子仿寫，我們自己也照這個(gè)樣子復(fù)制和仿寫。這讓我想起紐約文人溫伯格·艾略特跟我說起的一個(gè)故事：在從某個(gè)大學(xué)辭職前，溫伯格問他的學(xué)生，你們的詩怎么都寫得一樣好？哪怕能寫得差一些，但更個(gè)人化一些也好。你們的詩現(xiàn)在都變成了貓的舌頭，仿佛都在舔我這個(gè)老師；而我希望的是，你們能不能變成貓爪子，不修剪那種，能抓我一下，能抓出血痕來才好。他坦言因此而倍感灰心，所以辭職而去。中國詩歌界就出現(xiàn)了這種情況，這令人反感：詩歌寫作形成了一種中產(chǎn)階級的、甜膩的、自嗨的、自我安慰的路子，還不如我前面談到的抒情寫作，因?yàn)楹笳哌體現(xiàn)出意識形態(tài)上的反抗立場，而現(xiàn)在轉(zhuǎn)而追求“佛系”寫作，寫者嘴里含著一只詩歌的空奶嘴，而這只奶嘴后面根本就沒奶。他們連奶嘴都戒不掉嗎？很不幸，對某些人，詩歌居然成了奶嘴。
目前詩歌寫作對仿寫性的依賴有些過了頭，不關(guān)注原創(chuàng)性。很多詩人已經(jīng)相當(dāng)成功了，可仍舊走在這個(gè)路子上。為什么不能忍受別人討厭你，為什么非要讓所有的人喜歡你？如果抱著這種邀寵的寫作心態(tài)，說明自己仍需要奶嘴。張棗似乎已經(jīng)成為一只著名的奶嘴，很多讀詩的人喜歡《鏡中》，他因《鏡中》成名，是否也被這首詩害了？呵呵，如果我的詩不幸成為奶嘴，我就會在上面涂一層不干膠粘住你。我早年的《手槍》《玻璃工廠》寫出后流傳甚廣，但沒有害到我，我刻意不把它們變成奶嘴。我在詩中將某種可拆解的零件感放在詞與物的關(guān)系處理上面，一開始就帶有就植入了堅(jiān)硬的原理性質(zhì)，不引人的仿寫。近期我的寫作把新聞的、嘮叨的、冒犯的等非詩東西加入進(jìn)來，也就更難被模仿了。我寫作的內(nèi)驅(qū)力中，含有反諷的、調(diào)侃的、牢騷的成分，但卻是那種“盡可能崇高的”、繁復(fù)密致的、愚徹的反諷與調(diào)侃。依我所見，當(dāng)代詩意內(nèi)核的“堅(jiān)硬性”，不止事關(guān)修辭與風(fēng)格之變，更是世界觀之變。
張光昕：眾所周知，除了寫詩，您還是一位書家！皾M紙?jiān)茻，骨帶煙霞”，這是您書法集自序中的話。是什么機(jī)緣讓您喜歡上書法？您喜歡臨摹誰的帖子？或許書風(fēng)與文風(fēng)相似，是個(gè)一變再變的過程？能否說說習(xí)字路上記憶猶新的事？
歐陽江河：我的書法可以說是童子功。八、九歲時(shí)就寫得像模像樣了，楷書方面，下工夫臨寫過褚遂良的字，以及北碑中的張黑女墓志、元懷墓志，龍門二十品中的楊大眼造像、孫秋生造像、王元祥造像。當(dāng)時(shí)可以選擇臨寫的字帖范本非常少，能碰到這些法帖與碑版真是非常幸運(yùn)，我起步?jīng)]有走偏走邪。在重慶上中學(xué)時(shí)，認(rèn)識了文史館員江友樵，他是齊白石最后一個(gè)入室弟子，書法非常好，民國時(shí)與啟功并稱“南江北啟”兩大書法神童。我成天往友樵先生家中跑，看他寫字作畫，讀他收藏的字帖，以及大量的名人真跡。
歐陽江河書法作品1
歐陽江河書法作品2
那幾年我草書臨寫了懷素的自敘帖，還有王鐸的字，行書臨寫了二王的不少名帖（但很奇怪，我從未臨寫過蘭亭序，至今沒有寫過），還有蘇東坡、米芾、文征明。還臨寫過吳昌碩的石鼓文，寫過漢簡，寫過金文，以及章草。當(dāng)然我讀帖多于、也深于臨帖，尤其五十以后，即使臨帖也多是董其昌式的、王鐸式的意臨，臨寫時(shí)原帖都不在眼前，而在頭腦里。比如，我特別喜歡林散之先生的草字，經(jīng)常深度閱讀他的作品，但生平未臨寫過一次，但我自己寫草書，頗有一些林老的影子相隨。但我的楷字和行書，與林老卻是相去甚遠(yuǎn)。我特別受林老一個(gè)書法觀念的入骨影響，他與當(dāng)今書法界看重視覺沖擊力的展覽體寫法完全不同，他倡導(dǎo)自然書寫。近二十年來，我的書法風(fēng)格變化不小，但始終固守“自然書寫”這個(gè)有點(diǎn)守舊的寫法。我想，只要眼睛還能看見，我會一直寫下去。寫書法真是愉悅啊。
張光昕：在您的書法展現(xiàn)場，展出了許多您書寫的詩歌、小說等作品片斷，譬如食指、翟永明的詩，余華的小說，聞一多、魯迅的文章……為什么您不像傳統(tǒng)書家那樣摹寫古詩詞？
歐陽江河：你可能是特指我兩年前與書法家于明詮先生一起，在中國文學(xué)館舉辦的新文學(xué)百年紀(jì)念書法展。我與于明詮當(dāng)時(shí)各展出了五十幅作品，書寫內(nèi)容全部是新文學(xué)至今的小說、詩歌、散文片段，正好于我本人的新文學(xué)閱讀史形成對照，記憶與書寫相互重合。我沒有展出自己的詩作。其實(shí)我平時(shí)的日常書寫，幾乎完全是古詩詞和文章，而且大多數(shù)時(shí)候是背書，不對照原文，這也能幫助我記憶。寫現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品是特例，不是我的日常書寫。
張光昕：其實(shí)您本人就是一位策展人，曾為電影人賈樟柯、畫家何多苓策劃過專題活動和展覽。在詩歌、書法、策展之間，您自如切換，體驗(yàn)“跨界”，這是如何辦到的？
歐陽江河：策展詩歌多少有些時(shí)髦的提法。我參與的策展，國內(nèi)國外都有一些，有的影響很大，是詩歌活動不能比的。我愛好比較廣泛，性格比較開朗隨意，跨界的朋友也相當(dāng)多，所以參與跨界策展也是水到渠成的事情。我策展比較特異，與專業(yè)批評界人士、專業(yè)策展人有不一樣的地方，我是盡可能將種種混雜的、非專業(yè)的開放性元素、以及操作上的多種可能性，有意識地帶進(jìn)來。
張光昕：除了詩歌、書法、策展這三件“大事情”，您平時(shí)還有什么“小愛好”嗎？
歐陽江河：我平常的愛好還真是不少。讀書，寫書法，讀帖，聽古典音樂，看電影（我有一套相當(dāng)專業(yè)的家庭影院系統(tǒng)），看體育賽事的電視直播（除了高爾夫、拳擊、臺球不看，別的什么都看），這些愛好持續(xù)數(shù)十年，構(gòu)成了我生活方式的基礎(chǔ)。平時(shí)我還喜歡喝點(diǎn)小酒：紅酒喝得雜，從兩三百元人民幣一瓶到天價(jià)的極品酒我都喝過，去年賈樟柯給了我?guī)讐^釀原漿汾酒，好喝極了，所以又開始喝汾酒。喝茶我很雜，綠茶紅茶普洱都喝，在家的話，每天上午必喝。最后透露一點(diǎn)小私密，這次疫情居家期間，我天天做飯，活生生把自己搗鼓成一個(gè)家常菜廚師，幾乎可以去考一個(gè)開業(yè)執(zhí)照。
張光昕，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于首都師范大學(xué)文學(xué)院。中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員。著有《昌耀論》《刺青簡史——中國當(dāng)代新詩的閱讀與想象》，隨筆集《補(bǔ)飲之書》，編有《在彼此身上創(chuàng)造懸崖：北京青年詩會詩選》《詩歌選粹》（2013、2014、2015年）《我們不能活反了：王小妮研究集》等。
