陳崇正，1983年生于廣東潮州，魯迅文學(xué)院與北京師范大學(xué)聯(lián)辦研究生班文學(xué)碩士。著有長篇小說《香蕉林密室》《美人城手記》，小說集《遇見陸小雪》《折疊術(shù)》《黑鏡分身術(shù)》《半步村敘事》等。曾獲梁斌小說獎、廣東有為文學(xué)獎、華語科幻文學(xué)大賽銀獎。

我喜歡綿密而有想象力的作品

林培源：我們是潮汕老鄉(xiāng)，認識你到現(xiàn)在將近10年了，但認真讀你的小說卻是2015年，那年你同時推出了《半步村敘事》和《我的恐懼是一只黑鳥》，這兩部小說集標志著你在當代文壇的亮相，之后又有了《黑鏡分身術(shù)》《折疊術(shù)》這樣風格更為統(tǒng)一、帶有些“玄幻”“科幻”類型文學(xué)色彩的集子，新近又出版了一部重磅長篇《美人城》。這是一部“集大成”的長篇，它把你先前擅長的一些小說技法和長期關(guān)注思考的問題融為一爐。你前期的作品深受王小波、金庸的影響，至今這種幽默的反諷和武俠、江湖的文化已經(jīng)滲透到你的小說創(chuàng)作里了，這使得你的小說和其他嚴肅文學(xué)有所區(qū)別（讀你的小說，的確有一種“快意恩仇”式的感受）。此外，你積極介入新媒體，最近又開了“視頻號”，可以說，你身上帶有很“駁雜”的文化印記，能不能具體談一下你心目中理想的文學(xué)作品應(yīng)該是怎樣的？

陳崇正：這些年我以虛構(gòu)的半步村為原點，編出了一張蜘蛛網(wǎng)，這張網(wǎng)上的每一條細絲都接通了現(xiàn)實，也掛滿想象的露珠。回頭看時，我也常常問自己，我到底能夠為這個世界提供什么樣的作品？這是個令人焦慮的問題，不過幸好所有的藝術(shù)創(chuàng)造都會讓人感到焦慮，也正是這種面對永恒時間的焦灼讓人開始奔跑。但是，寫作不是跑步，而應(yīng)該是一項跳躍運動�？梢韵胂笠幌�，你看電影里的日本忍者，在密林山澗之間跳躍追逐，大概就應(yīng)該是那樣一種狀態(tài)，而不是慢悠悠地跑步。你不能在托爾斯泰寫過的軌道上寫，那樣的跑道是沒有意義的；同樣，你也不能跟在王小波后面寫，因為他的陰影足以將你覆蓋。只能跳到他們前面去，我們身處《百年孤獨》《鐵皮鼓》《午夜之子》之后，也在《西部世界》《魔戒》《權(quán)力的游戲》之后，所以更要跳到前面去，打開一扇沒有人打開的窗戶，然后躡足潛行，騰身跳躍，不要留下任何痕跡，內(nèi)心卻堅定地相信自己必將殺出一條血路來。這樣的表述大概能夠回答你剛才的問題。

關(guān)于理想的文學(xué)作品，我只能說我喜歡綿密而有想象力的作品，我喜歡有點狡猾的敘述，我喜歡狡猾腔調(diào)背后的真誠，那是一種克制的敞開，它站在油膩和虛偽的對立面。這種綿密的風格，大概是我的思維習慣造成的。后來我回到潮州老家，看到木雕藝人在一塊木板上雕刻潮州木雕，那些鏤空的細部布滿了人物和故事，我突然醒悟，如果說故鄉(xiāng)給了我什么樣的文化基因，大概就是這樣精細綿密的藝術(shù)風格。潮汕人耕田如繡花，而繡花在我童年的潮州幾乎是家家戶戶都能掌握的生存技能。耕田尚且如此，何況是寫小說。在綿密的另一頭，我喜歡有想象力的創(chuàng)造，喜歡無中生有，那些絢麗的場景讓我著迷。我喜歡一切新鮮玩意兒，喜歡新科技，像一個小孩喜歡新玩具，遇到新媒介我也愿意去探索一番。確實，金庸武俠江湖曾讓少年的我沉迷其中，而王小波的小說里其實也有某種俠氣，他們影響了我講故事的方法和腔調(diào)。有一陣子我常常為此感到羞愧，覺得別人開口閉口都是加繆、穆齊爾，好歹也得師承卡夫卡，才顯得比較有面子。我一張嘴就是打狗棒和屠龍刀，血統(tǒng)明顯不太純正，有點土。但慢慢我開始珍視身上這種“土氣”。它讓我更真實，也給我橫沖直撞的動力。

林培源：是的，其實每個寫作者的師承都不一樣，正因如此，文學(xué)才如此豐富。不過我想，《美人城》應(yīng)該就是你理想中那部“綿密而有想象力的作品”。

陳崇正：《美人城》是我目前最成熟的作品，而且也因為疫情的關(guān)系，我還在不斷打磨它，希望把它改得更好。前天跟一個朋友聊天，聊到作品的修改，都感嘆修改之難。對于一部長篇來說，只有90分以上的作品才是有意義的，而如果想將一部80分的作品修改到90分以上，這樣的難度所消耗的時間和精力差不多可以再寫一部80分的作品了。但90分確實是一條“金線”，即使無法超過它，也要盡最大努力無限接近它。

當下的農(nóng)村可以理解為城市的一部分

林培源：暫且不管文學(xué)作品是否存在“金線”，但我認同你說的《美人城》代表了你寫作這么多年的高度和成就。好的小說需要不斷打磨，這不僅是對文本的結(jié)構(gòu)、細節(jié)、人物和情節(jié)等方面不斷完善，同時，重讀和修改的過程也是在檢視自己，看看過往的寫作是否留下了一些“歷史遺留問題”，有哪些不好的寫作習慣需要通過修改加以去除。這種感覺，大概就是武俠小說里大俠們的閉關(guān)修煉。我比較好奇的是，讀《美人城》的時候，上下部的不同風格是顯而易見的。你是如何將兩種不同的文學(xué)類型（鄉(xiāng)土小說和科幻敘事）統(tǒng)合到一部小說中的？

陳崇正：我很難容忍自己的文本出現(xiàn)簡單而單調(diào)的重復(fù)。上部寫完的時候，我便琢磨著應(yīng)該換個角度來敘述，讓更多的人物參與敘述，從可靠的第一人稱走向不可靠的第一人稱。至于題材方面，我的故事從農(nóng)村寫起，并不代表它就是鄉(xiāng)土。在當下，真正意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)或許已經(jīng)消亡了吧，推土機站在田野里，從此就沒有什么田園牧歌了。城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)的絕對兩分也是不成立的。而且，我不覺得鄉(xiāng)土跟科幻有任何沖突。我理解的科幻并非得如很多科幻電影里展現(xiàn)的那樣，全是閃閃發(fā)光的器械，各種裝備高大上。相反，你看《西部世界》里的虛擬的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，《環(huán)形物語》里的樸素的小鎮(zhèn)生活，《相對宇宙》里有點陳舊的城市，這些都是能夠產(chǎn)生偉大想象的土壤。鄉(xiāng)村與科技在美學(xué)上是可以統(tǒng)一的，這也是我非常喜歡這些影視畫面的原因。我們的許多想象缺乏質(zhì)感，生活在城市里的人們，對于農(nóng)村有一種根深蒂固的誤解，認為鄉(xiāng)村的就是土氣的，就是封閉的，這是非常狹隘的理解。農(nóng)村是多元的，特別是南方的農(nóng)村，它有諸多面相，可能與許多人的想象完全不同。與世隔絕的農(nóng)村已經(jīng)幾乎不存在了，當下的農(nóng)村可以理解為城市的一部分：農(nóng)村為城市提供勞動力，通過物流運輸把土地里長出來的東西送到城市里。對于很多農(nóng)村來說，它們與城市的區(qū)別是還沒有變成城中村，哪天它被擴張的城市吞并了，就變成城市的一部分了。另一種理解是，農(nóng)村在城市擴張的時候入侵了它。城鄉(xiāng)之間有太多的交融和相互影響。所以一座村莊的科技未來感，可以在美學(xué)上來完成，這是沒有任何問題的。

用變形的畫卷來記錄移動的肖像

林培源：現(xiàn)代文學(xué)是一種建構(gòu)起來的制度，所謂的流派、門類都是文學(xué)史和文學(xué)批評賦予的，身為寫作者恐怕沒有那么多的“門戶之見”。我在給你寫的評論中談到，“在小說中營造‘危機’敘事是作者觀察社會、反思時代亂象的透視鏡，在《半步村敘事》和《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《折疊術(shù)》等作品中，這一‘危機’敘事的寫作方式并沒有帶來陳崇正說的‘飛天入水’，相反，固定的敘事模式和另類的文學(xué)觀，可能造成另一番敘事的危機�！蔽医栌昧苏材匪埂の榈碌脑�，認為你的小說有種“歇斯底里現(xiàn)實主義”的特征，林森也認為你創(chuàng)造了一些“道德感模糊”的人物，覺得你筆下的人物有“漫畫式”的傾向。我想問的是，你是如何處理人物的，比如《美人城》中的陳大同在你之前的作品中也出現(xiàn)過，為什么會采用一種巴爾扎克式的“復(fù)現(xiàn)”人物的寫法呢？這種寫法有何利弊？

陳崇正：我在廣東長大，在這里讀書和工作，我在潮州、東莞、廣州三座城市生活過，見過形形色色的人，其中大部分是外來人口。因為求學(xué)和工作，我也不斷在這三座城市之間來回移動和遷徙。很長一段時間我其實內(nèi)心忐忑，總覺得我并不能真正熟知這三座城市中的任何一個人：故鄉(xiāng)的人、童年熟悉的人有些已經(jīng)不在了，更多的陌生了；對于工作后認識的朋友，多數(shù)也只能相見于朋友圈。但有一天我突然明白，我面對的移民人口就是一些“移動的肖像”，我何必去拘泥于完整呢？我干脆采取了“移植”來應(yīng)對“移動”，我移植了嶺南文化元素，也移植了社會事件中的細節(jié)，將之放置在我的碧河世界，那個以半步村為原點的虛構(gòu)之地。所以詹姆斯·伍德的話有一定道理，但不一定適用于這幾十年快速發(fā)展的中國現(xiàn)狀。

中國的新聞事件比小說更好看，更有想象力，在這樣的現(xiàn)實面前，作家需要有自己的應(yīng)對。處理這樣的現(xiàn)實，只能從氣韻和美學(xué)上去完成，只能用變形的畫卷來記錄移動的肖像。比如我寫“分身術(shù)”，現(xiàn)代人為什么需要分身？因為世界飛快轉(zhuǎn)動，我們像在一列高鐵的窗口上向外張望。高鐵上每個人都確定只有此生此世，所以不得不分身，不得不左顧右盼，不得不多面，不得不希望自己能夠擁有更多的可能。每個人的眼光和想法，又或多或少有所偏頗，但都以為自己非常中正，這就形成了身形的錯位，于是看上去就開始分身。所以面對這樣的現(xiàn)實，我的經(jīng)驗是：保持輸出。保持輸出可以讓人不會剝離于時代，可以讓人清醒地凝視自己的問題和不足，從而才有可能形成具有流動性的累積和儲備，而不是孤立的知識疊加。

在有限的空間里講好一個現(xiàn)實故事

林培源：“移動的肖像”這個說法讓我眼前一亮。實際上，齊格蒙特·鮑曼也用“流動的現(xiàn)代性”來形容我們生活的這個高度流動和碎片化的世界。再接著往下聊吧，你最新的長篇小說《美人城》上下部已經(jīng)在《作家》《江南》兩家雜志刊發(fā)，但據(jù)我所知，這部長篇還沒有找到理想的出版社。我們知道疫情時期，圖書出版行業(yè)遭遇寒冬，景況大不如前。不過，好的文學(xué)作品總是能突圍，你參加過豆瓣的文學(xué)大賽和新概念作文大賽，目下也有一些作者通過類似豆瓣這樣的平臺被讀者所喜愛，繼而出道，一步步走向主流文學(xué)界。你本身是文學(xué)雜志的編輯，對出版行業(yè)了解頗深，請你結(jié)合《美人城》，談?wù)勅绾慰创斚挛膶W(xué)尤其是嚴肅文學(xué)作品的發(fā)表和出版。

陳崇正：是啊，疫情發(fā)生之前我就將這部長篇投給幾家出版機構(gòu)，但還沒有找到合適的出版方。后新冠時代出版業(yè)到底會如何，大概每一個出版從業(yè)人員都希望知道答案。我個人持比較悲觀的態(tài)度，這一場疫情明顯雪上加霜，給嚴肅文學(xué)出版施以重壓。目前數(shù)字閱讀還無法完美替代紙質(zhì)出版，因為后者依然是大部分的研究者和專業(yè)讀者的主要閱讀渠道�；蛘哒f，在專業(yè)圈子里沒有人會將數(shù)字出版等同于出版，而會等同于沒有出版，這個可能需要國家層面的專業(yè)機構(gòu)進行規(guī)范和推進。但無論疫情如何，無論世界如何，作家惟一的選擇是保持輸出。只有在絕對的孤獨之中進行創(chuàng)造，才有可能重返人群，感受到別樣的景致。

林培源：目前你依靠短篇小說、中篇小說和長篇小說構(gòu)建起一個獨特的文學(xué)世界，可以說，你已經(jīng)完成了作家從起步到騰飛的“原始積累”。不知道你接下來還有什么創(chuàng)作計劃？能大致描述以下往后想要走的路嗎？

陳崇正：目前我的“術(shù)”系列還沒有完成，在《分身術(shù)》《折疊術(shù)》之后，還有《懸浮術(shù)》，它由系列的小說組成，但最近將它們整理在一起，發(fā)現(xiàn)可以再加工一下，作為一部長篇來處理，這樣它的完成度會更高一些。這個寫作計劃完成之后，我想寫些貼近現(xiàn)實的小說，在有限的空間里講好一個現(xiàn)實故事。漢娜·阿倫特說過：“哲學(xué)、分析和格言，無論它們多么深刻，在意義的強度和豐富性上，都不能與一個講得好的故事相提并論�！蔽蚁朐谝粋�非常傳統(tǒng)的維度上做一些嘗試，當然，我也不會放棄我想象飛揚的那一部分。