希望有足夠的觀察興趣 和處世經(jīng)驗(yàn)來(lái)面對(duì)復(fù)雜性

止 庵：首先想談?wù)勎易x《八部半》最初始也是最直接的印象，就是這部作品的調(diào)子。可以說(shuō)有幾分類似“英國(guó)紳士”的味道，始終是不緊張的、充滿節(jié)制的，甚至是幽默的，然而這并不妨礙作品內(nèi)容的分量與內(nèi)在的張力。這與作品的語(yǔ)言有關(guān)，與作者的敘述態(tài)度和敘述方式也有關(guān)。在我看來(lái)，這是《八部半》區(qū)別于其他當(dāng)代小說(shuō)最突出之處。請(qǐng)問(wèn)這是有意的追求呢？還是作為譯者在英美文學(xué)中浸淫深了，不自覺的流露？

黃昱寧：很難量化“有意”與“不自覺”的比例，我想邏輯順序大致是這樣的：在英美文學(xué)作品中浸淫日深，迄今建立的小說(shuō)觀念和審美體系很大程度上可溯源于此。當(dāng)我把奧斯丁、克里斯蒂、麥克尤恩、阿特伍德等等視為小說(shuō)寫作的正方向時(shí)，那么，無(wú)論是刻意模仿，還是下筆的自然流露，都難免是在往那個(gè)方向靠攏。你說(shuō)到的這個(gè)“調(diào)子”問(wèn)題，其實(shí)特別難描述，一不小心就說(shuō)空了說(shuō)玄乎了。這里頭有個(gè)前提，就是咱們得有共同的閱讀基礎(chǔ)，在一個(gè)頻道上，然后你說(shuō)“英國(guó)紳士”的時(shí)候我就能會(huì)意到一點(diǎn)畫面或某個(gè)聲調(diào)，那種似有若無(wú)的東西。我想我一直欣賞也一直想學(xué)習(xí)的“調(diào)子”是這樣的：有足夠的觀察興趣和處世經(jīng)驗(yàn)來(lái)面對(duì)復(fù)雜性，不回避，不略過(guò)，舉重若輕。共情在左，反諷在右，轉(zhuǎn)換自如。但是“調(diào)子”這東西，特別依賴作者和讀者之間可遇不可求的默契。同一個(gè)句子，你覺得刻薄寡恩，我卻從冷嘲里讀出一點(diǎn)溫情；你覺得是反話，我卻看出反的末梢還帶著正。作者是無(wú)權(quán)在文本中解釋或者申辯的，曹雪芹沒法同時(shí)當(dāng)脂硯齋。惟其如此，寫小說(shuō)的樂(lè)趣之一就是寫完了在人海里時(shí)不時(shí)地撞見默契——被某個(gè)未知的讀者察覺到那個(gè)看不見摸不著的“調(diào)子”，這真是一件三生有幸的事兒。

止庵：你可以說(shuō)是當(dāng)代作家里的一位“技巧派”。每篇作品作者的視點(diǎn)、敘述角度、結(jié)構(gòu)、情節(jié)的進(jìn)展、節(jié)奏、細(xì)節(jié)，等等，顯然都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)。而在我看來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)的一個(gè)較為普遍的問(wèn)題是無(wú)意或有意忽略技巧，似乎技巧成了一個(gè)陳舊的東西，過(guò)時(shí)的東西。這是我覺得《八部半》對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一。關(guān)于技巧，特別是技巧的合適使用，你是怎么看的？

黃昱寧：絕對(duì)當(dāng)不起“貢獻(xiàn)”二字。但關(guān)于敘事技巧，或者說(shuō)技術(shù)，我一向都有興趣多說(shuō)兩句。技巧問(wèn)題其實(shí)不僅僅是技巧問(wèn)題，更是一個(gè)關(guān)乎小說(shuō)本質(zhì)的問(wèn)題。我們寫小說(shuō)的，大概都已經(jīng)聽煩了那句話：“現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更精彩”，但有時(shí)打開優(yōu)秀紀(jì)錄片，或者“正午故事”之類的很好的非虛構(gòu)文章，自己也會(huì)嘀咕，會(huì)有那種一閃而過(guò)的自我懷疑。小說(shuō)區(qū)別于紀(jì)實(shí)的界線在哪里？我覺得在于作者對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和駕馭，在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的拼接、變形和剪裁，在于他讓時(shí)間并置的能力。你在寫小說(shuō)的時(shí)候甚至應(yīng)該有這樣的自信和野心：通過(guò)你的技術(shù)，你的角度，重構(gòu)一個(gè)既熟悉又陌生的“現(xiàn)實(shí)”，并且通過(guò)這種方式，引領(lǐng)讀者看到他們?cè)究床坏降臇|西，進(jìn)而干預(yù)現(xiàn)實(shí)。如果沒找到特別有趣的敘述角度和方法，我會(huì)覺得這個(gè)故事沒有支點(diǎn)，很多計(jì)劃因此就躺在文件夾里沒有寫出來(lái)。我有時(shí)甚至覺得，這可能是我比較偏執(zhí)的地方。我的另一個(gè)執(zhí)念是小說(shuō)的戲劇傳統(tǒng)。我在一個(gè)充滿豐富性和戲劇感的城市里長(zhǎng)大，執(zhí)迷于所有看不到開頭和結(jié)尾的瞬間，它們?cè)诤魡疚矣孟胂笕パa(bǔ)足。城市不是那么開闊的，不是那么直接的，不是那么緩慢的，甚至不是那么合理的。它最熱烈也最涼薄，最完整也最缺損，殺機(jī)四伏，卻永遠(yuǎn)能在閉環(huán)中自行消解。我希望能把這種內(nèi)在的戲劇性用合適的技術(shù)表現(xiàn)出來(lái)，而不是僅僅記錄生活本身。

不甘心用同一種方法走同一條路徑實(shí)現(xiàn)目的

止 庵：接下來(lái)我要問(wèn)的問(wèn)題與上一個(gè)有關(guān)。對(duì)于技巧的輕視，某種意義上講是一種舍難從易的表現(xiàn)。而你的小說(shuō)創(chuàng)作，可以很明顯地看出有意在“追求困難”“克服困難”，這特別體現(xiàn)在你對(duì)敘述角度的選擇上�！逗艚修D(zhuǎn)移》《三岔口》《水》等篇都選擇了最難的寫法。我覺得，因此而產(chǎn)生的困難，有時(shí)被你完全解決了（如《水》），有時(shí)被你部分解決（如《三岔口》的J和K），有時(shí)未能完全解決（如《呼叫轉(zhuǎn)移》中后半部分的“我”），而在我覺得未完全解決困難時(shí)，你表現(xiàn)出一種無(wú)畏的犧牲精神——為努力寫到最好程度而犧牲。我這種看法，你是否同意呢？

黃昱寧：很高興被你看穿了。這種“無(wú)畏”既不是“無(wú)知無(wú)畏”，也不是因?yàn)閷懽髦幸恢北池?fù)著什么神圣使命感，而是……這么說(shuō)吧，從40歲開始寫小說(shuō)，跟從20歲開始，應(yīng)該是很不一樣的。我不會(huì)把它當(dāng)作成王敗寇的賭注，也沒有動(dòng)力取悅?cè)魏我环矫娴男枨�。我想從這個(gè)意義上講，我應(yīng)該會(huì)更多一些游戲的心態(tài)，更堅(jiān)定地取悅自己。我這幾年產(chǎn)量不多，固然跟時(shí)間分配有關(guān)，但更多的還是不愿意浪費(fèi)任何一個(gè)探索的機(jī)會(huì)，我一直在學(xué)習(xí)中。所以，如果有人說(shuō)《八部半》其實(shí)都是習(xí)作，篇目之間有時(shí)也看得出分裂，這我都可以同意。黃子平老師說(shuō)他能看得出《八部半》里的每一個(gè)故事，都不甘心用同一種方法、走同一條路徑實(shí)現(xiàn)目的，我覺得這個(gè)“不甘心”是說(shuō)到了點(diǎn)子上的。這種“不甘心”有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生副作用，會(huì)讓人看出“刻意”，會(huì)有失敗的嘗試，會(huì)跟讀者之間產(chǎn)生理解錯(cuò)位，會(huì)“擰巴”。但是，只要是選擇就會(huì)有得有失。這幾年寫下來(lái)，其實(shí)最大的收獲是越來(lái)越了解我自己。小說(shuō)家各有擅長(zhǎng)，我漸漸意識(shí)到我不是哪幾種——我不是那種愿意被情節(jié)推著走的，不是喜歡困在安全舒適區(qū)的，不是那種喜歡自然主義、用工筆畫白描生活的，也不是那種把刻意避開戲劇性與高級(jí)感畫等號(hào)的。于我，恐怕是寧可失敗，也一定要選擇在未知黑暗中摸索。惟有如此，才能刺激我寫下去。這樣做的代價(jià)，是不那么容易討好，會(huì)犧牲一些暫時(shí)的安全感。李敬澤老師說(shuō)我的小說(shuō)往往從一些瘋狂的念頭開始，常常需要把不可能變?yōu)榭赡�，我理解他說(shuō)的就是這個(gè)意思。但最大的收益是什么呢？是這個(gè)游戲始終具有玩下去的可能。在這個(gè)過(guò)程中，將會(huì)有一種東西被反復(fù)打磨。那就是我在小說(shuō)家身上最看重的東西：虛構(gòu)能力。您剛才說(shuō)到我對(duì)三部小說(shuō)的處理，確實(shí)《水》是寫得最快最流暢的一篇。我也不太懂為什么我會(huì)那么自信地把這樣一個(gè)相當(dāng)荒誕的故事一氣呵成，完全沒有給自己遲疑的機(jī)會(huì)。這種自信投射到了人物身上，也投射到了讀者的閱讀感受上。相比之下，寫《呼叫轉(zhuǎn)移》時(shí)的難度，在后半部分差點(diǎn)壓得我寫不下去�？傆幸粋�(gè)聲音要我放棄這個(gè)騙子的第一人稱。如果我用那個(gè)被騙子窺視的文藝女青年的角度寫這個(gè)故事，讀者會(huì)不會(huì)更容易認(rèn)同？這樣會(huì)不會(huì)堵住那些容易被人詬病的破綻。但另一個(gè)聲音告訴我，那樣寫就不是我要的東西了。從一開始，我就是想要借助一個(gè)陌生的視角，觀察那些我本來(lái)熟悉的東西，這是寫《呼叫轉(zhuǎn)移》最大的動(dòng)力。于是我按著原來(lái)的思路繼續(xù)前行，直到終點(diǎn)。成品遠(yuǎn)非完美，但我至少確定這是我想要的寫法，并且相信以后會(huì)寫得更好。

廣義地說(shuō)，也許我們每個(gè)人都有“畸零”的那一面

止 庵：下面我們談?wù)勀愕娜宋�。幾乎可以用“畸零人”�?lái)形容你所創(chuàng)造的所有人物，他們都是在現(xiàn)實(shí)邊緣生存，努力，掙扎，撫慰自己也撫慰別人的人物。這里提到“自己和別人”，這是理解這些人物的關(guān)鍵，他們之間的關(guān)系——總是某種偶然造成了這些關(guān)系——比他們的存在更重要，或者說(shuō)，他們就存在于與別人的這種偶然關(guān)系之中。也正因?yàn)槿绱�，彼此都成了“畸零人”。這部小說(shuō)最終吸引我，并令我難忘的，是這些關(guān)系，這些人物。你是怎么構(gòu)思你的人物的呢？

黃昱寧：你這說(shuō)法很有意思。“畸零人”是個(gè)常常被誤解的詞匯，人們總是望文生義地覺得非得是缺胳膊少腿或者一文不名流落街頭的才算“畸零”。其實(shí)，心理上，精神上，大都市里有多少邊緣人，或者說(shuō)邊緣心態(tài)的人，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)想象。廣義地說(shuō)，某時(shí)某刻某地，也許我們每個(gè)人都有“畸零”的那一面。在城市里，人跟人之間的相遇、碰撞，陰差陽(yáng)錯(cuò)之間傳達(dá)的溫度，都是那么支離破碎，轉(zhuǎn)瞬即逝。我迷戀這些時(shí)刻，總有沖動(dòng)想抓住一點(diǎn)半點(diǎn)寫下來(lái)。就像《倫敦傳》里我最喜歡的那句話：城市安慰它即將吞噬的人。有時(shí)候，這種慰藉在巨大的虛無(wú)感面前顯得微不足道，但寫下來(lái)它便在某種程度上獲得了永生。比方《呼叫轉(zhuǎn)移》里的男主人公，我真正的興趣不在于他能不能騙到錢，那是“警鐘長(zhǎng)鳴”之類的法制節(jié)目關(guān)心的事。我通過(guò)人設(shè)做過(guò)一些鋪墊，讓他行騙的目的至少不僅僅是為了錢，而是為了通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)界面進(jìn)入一個(gè)他在真實(shí)生活中沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入的世界。我相信這樣的好奇心，相信跨越階層壁壘的窺視欲普遍存在，也相信在某種特殊情境下他代入女主角生活進(jìn)而產(chǎn)生瞬間同理心的可能性。他身上折射著我對(duì)人性的理解。對(duì)這個(gè)人物的懷疑，其實(shí)不是發(fā)生在作品發(fā)表之后，我在寫的時(shí)候就已經(jīng)反復(fù)折磨過(guò)自己了。有人不相信他能有興趣走進(jìn)戲劇學(xué)院看完《欲望號(hào)街車》，我覺得這樣的質(zhì)疑本身就帶著對(duì)“小鎮(zhèn)青年”的刻板印象。像他這樣高考差幾分落榜的知識(shí)背景，換一個(gè)機(jī)遇也許就能創(chuàng)業(yè)成功，或者成為作家，現(xiàn)實(shí)生活中有的是這樣的例子。我真正需要重新思考的是，這個(gè)人物對(duì)《欲望號(hào)街車》的理解，是不是會(huì)比我現(xiàn)在筆下的更加深刻一點(diǎn)？我在處理他的心理活動(dòng)時(shí)，強(qiáng)調(diào)他跟知識(shí)分子思維方式的差異，這部分是不是有點(diǎn)太多，太刻意？當(dāng)他“畸零”的那一面，遭遇到另一個(gè)階層更為“畸零”的女主角時(shí)，他的心態(tài)和行動(dòng)是不是應(yīng)該更復(fù)雜一點(diǎn)？我想這是我需要思考的問(wèn)題，但是，對(duì)這個(gè)人物，這個(gè)視角，我仍然很偏愛。我至今還是很喜歡這個(gè)構(gòu)思。

止 庵：當(dāng)我把你這些無(wú)論描寫現(xiàn)實(shí)還是描寫未來(lái)的作品都讀完以后，清楚地感覺到有一個(gè)“黃昱寧的世界”存在，那顯然是一個(gè)與我們的現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)，或多或少有著后者的投影的世界。這里每一篇里都充滿了真正屬于你的感受——未必是經(jīng)驗(yàn)過(guò)的，但一定是體驗(yàn)過(guò)的。而這種體驗(yàn)是一個(gè)作家與現(xiàn)實(shí)生活之間真正的關(guān)系所在。我佩服的是你在作品中，往往處于一種充分和飽滿的狀態(tài)。我想了解一下，你在寫作之前在這方面所做的準(zhǔn)備，具體說(shuō)來(lái)，是如何達(dá)到這種狀態(tài)的？

黃昱寧：其實(shí)不自信的時(shí)候有很多很多，否則我也不會(huì)等到40歲才開始寫小說(shuō)。我面臨的一個(gè)非常實(shí)際的問(wèn)題是：本來(lái)已經(jīng)有太多的社會(huì)角色要履行，如何勻出時(shí)間，如何進(jìn)入狀態(tài)。不過(guò)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，這樣也好，沒有一大塊時(shí)間我就只能訓(xùn)練自己用碎片時(shí)間寫作的能力；沒有那種隱居深山潛心寫作的奢侈，我就在坐地鐵的時(shí)候構(gòu)思情節(jié)。其實(shí)，某種程度上，寫城市，寫人群，寫關(guān)系，可能倒是需要這樣的狀態(tài)，那種碎片化的、不穩(wěn)定的、不抓住就要錯(cuò)過(guò)的狀態(tài)，與你描寫的環(huán)境和人物是吻合的。我覺得寫一個(gè)故事，設(shè)計(jì)是一定需要的，但絕不是那種“一切盡在掌握”的設(shè)計(jì)，那反而會(huì)傷害下筆時(shí)的狀態(tài)，一定需要有未知的、而且你自己也特別期待的部分在勾引你向前。這種情形有點(diǎn)像《三岔口》里的那三個(gè)在茫茫夜色中漸漸向舞臺(tái)中心聚攏的人物。我要做的基礎(chǔ)工作，是給人物定調(diào)，是搭建舞臺(tái)。他們這一路上會(huì)發(fā)生什么，會(huì)有什么樣的心理曲折，動(dòng)筆時(shí)我并沒有十足的把握。在整個(gè)寫作過(guò)程中，我和讀者一樣，始終處在觀察的亢奮中�；蛟S正是這樣的“亢奮”，會(huì)讓文字的質(zhì)地給人以“充分”和“飽滿”的感覺。