格非，1964年出生于江蘇丹徒。1986年開(kāi)始發(fā)表作品，代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《江南》三部曲、《欲望的旗幟》、《望春風(fēng)》，中短篇小說(shuō)《迷舟》《褐色鳥(niǎo)群》《青黃》《錦瑟》《隱身衣》。現(xiàn)為清華大學(xué)中文系教授。

近日，格非的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》以“江南”為題，合為一書，由北京十月文藝出版社重新出版。格非最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《月落荒寺》也即將發(fā)表于《收獲》雜志，并由人民文學(xué)出版社出版。2019年8月，抵滬參加上海書展活動(dòng)的格非接受了《上海書評(píng)》的專訪。

《江南》，格非著，北京十月文藝出版社，2019年8月出版，1184頁(yè)，158.00元

《江南》的第一部《人面桃花》初版于2004年，第三部《春盡江南》初版于2011年。今天回望它們，能先說(shuō)說(shuō)它們對(duì)您自己的意義，以及在您寫作生涯中的位置嗎？十年之后，您期待讀者能夠從對(duì)于它們整體的閱讀中獲得什么？

格非：這三本書是一本本地寫的，發(fā)表后出了很多單行本，2012年，上海文藝出版社出版我的作品系列時(shí)，第一次冠上了“江南三部曲”的名字，但也是單本書可以賣，所以很多人可能就買了其中一本、兩本來(lái)看。這次重新以“江南”這個(gè)題目，把它們統(tǒng)一成一本書，是我個(gè)人的一個(gè)想法。我覺(jué)得三本書在主題上有一個(gè)統(tǒng)籌的考慮，情節(jié)故事人物彼此都有聯(lián)絡(luò)，并且為了聯(lián)系三個(gè)部分，敘事技法方面也想了很多辦法：花家舍當(dāng)然是其中比較重要的一個(gè)設(shè)置，除此之外還有很多其他設(shè)置。我想從頭到尾、一口氣把這三本書讀完，也許會(huì)獲得一個(gè)嶄新的面貌，可能相比只讀當(dāng)中的一本，差距是很大的。我自己也有類似的體會(huì)，我曾經(jīng)不斷地閱讀《追憶似水年華》的片段，挑一個(gè)章節(jié)讀完，固然也很好，但有一年暑假，我開(kāi)始認(rèn)真地從頭讀起，這么讀下來(lái)，得到的整體性感受是很不一樣的。

《追憶似水年華》手稿

《欲望的旗幟》，格非著，江蘇文藝出版社，1996年7月出版，324頁(yè)，13.50元

至于這三本書在我的創(chuàng)作中的位置，我覺(jué)得是很重要的。寫完《欲望的旗幟》以后，我基本上停筆了很多年，也不是說(shuō)沒(méi)東西可寫，或者說(shuō)寫作遇到了很大的瓶頸，主要的原因是，我就是不想寫了，這是當(dāng)時(shí)一個(gè)明顯的感覺(jué)，從情感的角度說(shuō)，我覺(jué)得寫作對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有必要。你也知道，上世紀(jì)九十年代末到本世紀(jì)初，社會(huì)發(fā)生了很大的變化，從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我也開(kāi)始讀博。記得當(dāng)年問(wèn)我愛(ài)人，我將來(lái)要是不寫小說(shuō)了，你同意嗎？她說(shuō)，完全可以理解。當(dāng)然如果有人約稿，一定要我寫點(diǎn)什么，也可以寫，但我基本上沒(méi)有主動(dòng)寫作的沖動(dòng)了。一直到2000年之后，在構(gòu)思這個(gè)作品的過(guò)程中，我慢慢開(kāi)始重新有一種比較強(qiáng)烈的想寫作的愿望了。三部曲的構(gòu)思時(shí)間為什么那么長(zhǎng)？我一直在糾結(jié)：一開(kāi)始想用地方志，后來(lái)發(fā)現(xiàn)這不行，而對(duì)于現(xiàn)代主義的方式，我又已經(jīng)失去了興趣，但你讓我回到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，我也不愿意。當(dāng)時(shí)的考慮就是要跟過(guò)去告別，我自己下了一個(gè)很大的決斷，不管怎么說(shuō)，一定要跟過(guò)去的作品做個(gè)切割，劃清界限，尋找新的可能，當(dāng)然我也清楚，先鋒文學(xué)時(shí)期所做的探索和努力不會(huì)白費(fèi)。后來(lái)寫三部曲的敘事策略，我當(dāng)時(shí)也很難想象或命名，但大概是《人面桃花》寫到一半左右，我突然發(fā)現(xiàn)了一種狂熱，我又可以寫作了，我重新能夠在寫作中找到一種真正的快樂(lè)，體會(huì)到那種自由，這對(duì)我來(lái)說(shuō)意義非凡。

《人面桃花》，格非著，春風(fēng)文藝出版社，2004年9月出版，279頁(yè)，28.00元

一定程度上，這個(gè)小說(shuō)試圖為中國(guó)人如何面對(duì)這一百年歷史的問(wèn)題，提供某種答案，或者說(shuō)圍繞這一問(wèn)題，做出某些處理。但它也不光是歷史小說(shuō)，我對(duì)寫純粹的歷史小說(shuō)是沒(méi)興趣的，最終還是想通過(guò)歷史解釋我們當(dāng)下的存在。讀者當(dāng)然可以從閱讀中各取所需。我希望書里所呈現(xiàn)的自己長(zhǎng)時(shí)間的思考，對(duì)如今的讀者仍然有意義，并且能夠和他們構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系。這三本書比較多地受到了年輕人的喜歡，很多讀者在給我的來(lái)信里，也談到了不少我當(dāng)年在寫的時(shí)候沒(méi)有意識(shí)到的閱讀感受。一段時(shí)間后重新來(lái)看這個(gè)作品，我覺(jué)得至少?zèng)]有感到很羞愧。

《人面桃花》的故事主要發(fā)生在辛亥革命之前，《山河入夢(mèng)》則在新民主主義革命之后、“文革”之前，《春盡江南》整體處于后革命時(shí)代。您不書寫革命的高潮，是因?yàn)楦叱笔遣豢稍佻F(xiàn)的嗎？您如何看待文學(xué)和二十世紀(jì)中國(guó)革命，或一般意義上革命的關(guān)系？

格非：革命的高潮可能會(huì)讓歷史學(xué)家比較感興趣。在我看來(lái)，一場(chǎng)革命事件的醞釀不是一天兩天的事情。比如某一天出現(xiàn)了大規(guī)模的革命運(yùn)動(dòng)，背后一定有一個(gè)非常漫長(zhǎng)的形成過(guò)程，有各種社會(huì)內(nèi)部和外部的原因，這是第一。第二，我這個(gè)作品里寫到的所有人都是普通人，他們慢慢地跟整個(gè)二十世紀(jì)產(chǎn)生了各種各樣的關(guān)聯(lián)。雖然里面會(huì)處理革命的問(wèn)題，但是主要不是寫革命者，像張季元這樣的職業(yè)革命家，在小說(shuō)里面的占比不是太大。實(shí)際上我在意的是多數(shù)人是怎么被裹挾進(jìn)歷史的，他們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中的基本的立場(chǎng)是什么。我對(duì)于普通人的關(guān)注，和對(duì)于革命作為漫長(zhǎng)的醞釀之結(jié)果的認(rèn)識(shí)是有相關(guān)性的。在這個(gè)過(guò)程里，我對(duì)高潮的描述，或者說(shuō)，對(duì)真正的歷史狀況，很難發(fā)生很大的興趣。我不認(rèn)為我寫的歷史是信史，它在很大程度上來(lái)源于我個(gè)人的想象：比如想象在江南一個(gè)封閉村落里，讀書人的狀況是怎樣的。當(dāng)然這種想象和我的生活經(jīng)歷，包括我和老人的交往，對(duì)他們過(guò)往經(jīng)歷的猜測(cè)是有關(guān)系的，但是小說(shuō)，尤其是《人面桃花》《山河入夢(mèng)》主要不是在經(jīng)驗(yàn)的層次上展開(kāi)的。這種種原因使我沒(méi)有正面描寫革命，也沒(méi)有描寫它的高潮，小說(shuō)的主要情節(jié)在高潮前基本上就完結(jié)了。

在三部小說(shuō)中，您的語(yǔ)言在有意識(shí)地變化。以下形式特征尤其鮮明：《人面桃花》是對(duì)古文、古詩(shī)的化用，以及指示人物背景、結(jié)局的文間夾注；《山河入夢(mèng)》是以粗體字呈現(xiàn)的人物內(nèi)心活動(dòng)——或是直接引語(yǔ)，或是自由間接引語(yǔ)；《春盡江南》是被句號(hào)、分號(hào)、頓號(hào)隔開(kāi)的各種專名、判斷句的列舉（listing），猶如布展一般（curating），以及用“既……又……”連接的意義相反的形容詞（呼應(yīng)小說(shuō)中悖謬、反諷的情節(jié)）。能分別談?wù)勈褂眠@些語(yǔ)言形式的考慮嗎？就整體語(yǔ)言來(lái)看，三部小說(shuō)，說(shuō)理、論辯的成分逐漸增多。您希望通過(guò)語(yǔ)言的變化呈現(xiàn)何種歷史的褶皺？

《山河入夢(mèng)》，格非著，作家出版社，2007年1月出版，346頁(yè)，25.00元

格非：你的閱讀很深入。確實(shí)，我在一開(kāi)始構(gòu)思這三部曲的時(shí)候就考慮過(guò)它的語(yǔ)言形式，我希望三部的語(yǔ)言能呈現(xiàn)比較大的差別，主要有兩個(gè)方面的原因：第一，不同的時(shí)代，使用的語(yǔ)言策略當(dāng)然是有所不同的；第二，對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，如果在第一部使用的比較有效的敘事語(yǔ)言，到第二部再延續(xù)的話，這是不能忍受的。大體上，《人面桃花》的語(yǔ)言是比較繁復(fù)的，里邊也用了一些地方志，就是你說(shuō)的注解似的部分，整體的描述也比較濃艷一些。到了第二部，我考慮到五十年代的人，從思想到說(shuō)話方式，都變得非常簡(jiǎn)單直接，不像古代人那么過(guò)分講究禮節(jié)，比如魯迅先生寫過(guò)的——“一群讀書人又在客車上讓起坐位來(lái)了，甲要乙坐在這位子，乙要丙去坐，做揖未終，火車已開(kāi)，車身一搖，即刻跌倒了三四個(gè)”，這在現(xiàn)代社會(huì)非�？尚�。所以《山河入夢(mèng)》的語(yǔ)言策略就是使語(yǔ)言更清晰、更簡(jiǎn)明。你還說(shuō)到了一個(gè)特別重要的地方，就是小說(shuō)里的粗體字：作為自由間接引語(yǔ)或者直接引語(yǔ)的心理活動(dòng)，我覺(jué)得需要在寫作上對(duì)它做一些新的安排，為這種裝置投去一抹不同的光亮。然而盡管我很看重這個(gè)變化，卻鮮有評(píng)論家對(duì)它展開(kāi)分析，甚至在早先出版的時(shí)候，有編輯問(wèn)我，能不能把粗體字去掉。因?yàn)檫@個(gè)探索沒(méi)有引起批評(píng)界的注意，給我造成了不小的打擊，第三部的時(shí)候我就不太敢做這方面的文體實(shí)驗(yàn)，第三部語(yǔ)言的變化可以說(shuō)是一種綜合。無(wú)疑，寫《春盡江南》，已經(jīng)完全沒(méi)有辦法使用寫《人面桃花》的語(yǔ)言了。我希望能夠在第三部里顯示出語(yǔ)言粗糲的力量。如果這么一部部來(lái)討論的話，確實(shí)它們之間的敘事方式構(gòu)成了某種對(duì)比，總體來(lái)說(shuō)，這三部曲的語(yǔ)言越到后來(lái)就更直接一些，越往前就更間接一些。

你提到的這些語(yǔ)言策略的變化，其實(shí)對(duì)作家來(lái)說(shuō)，都是他苦心孤詣的安排。這一方面是作品本身的需要，但另一方面——你如果不寫作，可能體會(huì)不了這么深入——作家在寫作的時(shí)候，希望他的前面是一片空白，希望他在做一件全新的事情，但因?yàn)椤叭壳钡木窒�，因�(yàn)樗鞑糠钟新?lián)系，你不可能在寫第二部的時(shí)候，完全處在自由狀態(tài)，而問(wèn)題是，唯有處在一種嶄新的寫作經(jīng)驗(yàn)中，你才會(huì)有百分之百的動(dòng)力，所以這個(gè)時(shí)候你就必須變革語(yǔ)言，否則的話你就變成在寫《人面桃花》的續(xù)篇：這個(gè)感覺(jué)是不對(duì)的。所以三部采用不同的語(yǔ)言，既有技巧上的考慮，也是為了保證我創(chuàng)作的活力。

《文學(xué)的邀約》，格非著，上海文藝出版社，2016年8月出版，370頁(yè)，45.00元

《春盡江南》第三章的標(biāo)題叫“人的分類”，譚端午解釋了所謂“末世”的“非人”（這讓我想到利奧塔），并把它類同于“新人”（“沒(méi)有過(guò)去，也談不上未來(lái)”的“全新的人種”）。有趣的是，《山河入夢(mèng)》里的郭從年把經(jīng)學(xué)習(xí)班改造后的小韶也稱為“新人”。但另一方面，相較于前述三部小說(shuō)語(yǔ)言的局部變化，不同年代的三組主人公，似乎都是現(xiàn)代的“人”——“每個(gè)人的心都是一個(gè)小島”，他們“悲哀”“哀傷”“傷悲”，時(shí)�；腥蝗鐗�(mèng)，是不同于“現(xiàn)實(shí)主義者”的、某種程度上的理想主義者，日記、書信、QQ盡管介質(zhì)不同，卻在他們的愛(ài)情中發(fā)揮了相似的作用。您怎么看“非人”“新人”與“人”的關(guān)系？

格非：感謝你提這個(gè)問(wèn)題。梳理一下的話，我第一部寫的是傳統(tǒng)中的人，他和家族、和鄉(xiāng)村、和周圍的環(huán)境還很難分開(kāi)，在西方的話，或許就是宗教中的人，個(gè)人尚沒(méi)有與共同體分離，市民社會(huì)與國(guó)家的二分也不存在，甚至“個(gè)人”“社會(huì)”這樣的詞都還沒(méi)有誕生。這樣的情況下，中國(guó)在二十世紀(jì)發(fā)生了革命，產(chǎn)生了一個(gè)非常重要的概念叫“新人”。從俄國(guó)文學(xué)到魯迅，再到革命文學(xué)、延安文藝，甚至到八十年代，都在談“新人”，不同的時(shí)空關(guān)于“新人”都有非常復(fù)雜的判斷和討論。我在第二部借郭從年之口說(shuō)的“新人”，跟革命時(shí)代特殊的政治意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)。

至于第三個(gè)階段，我把它定義為“非人”。實(shí)際上我當(dāng)年部分參考了海德格爾在《存在與時(shí)間》里討論的“常人”——海德格爾將其定義為“無(wú)此人”。很多人活著，但并不存在。存在是我們的最低目標(biāo)，也是最高目標(biāo)。用米沃什的話說(shuō)，我們所面臨的存在問(wèn)題只有一個(gè)，那就是“我在此”。為什么是我？為什么我在此，而不在彼？每個(gè)人都希望自己存在，感受自己的有效性，確認(rèn)自己生命的意義，而不僅是像符號(hào)一樣的活著。然而在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的歐洲文學(xué)，主要是德語(yǔ)文學(xué)里，出現(xiàn)了非常多的對(duì)于“非人”的描述。比如在當(dāng)年很有名的德語(yǔ)小說(shuō)《飯店里的人》（Menschen im Hotel, 1929，采訪者注：該書有段可情中譯本《大飯店》，連載于《文藝月刊》1934年第五卷第一至四期）里，一個(gè)旁觀者看見(jiàn)一幫人在飯店里登記住宿，就跟朋友說(shuō)：這些人其實(shí)已經(jīng)死去很久了，只不過(guò)他們自己并不知道——我覺(jué)得這句話非常刺激。列夫·托爾斯泰把這種生存稱為“自動(dòng)化的生存”：人生活在一種簡(jiǎn)單的自動(dòng)化程序里，日日如此，不作反省�？梢哉f(shuō)，這樣的人過(guò)了一輩子，一天都沒(méi)有存在過(guò)，一天都沒(méi)有真正活過(guò)。當(dāng)然我不能讓整個(gè)作品都濃墨重彩地思考人的存在問(wèn)題。但對(duì)譚端午這樣一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，存在當(dāng)然是個(gè)問(wèn)題，所以我會(huì)集中地把它放在第三部第三章“人的分類”來(lái)做一點(diǎn)勾勒。今天，當(dāng)科技和傳媒的極大地發(fā)展了之后，他人的話語(yǔ)實(shí)際上把我們每個(gè)人全部裹挾其中，你有你自己的觀點(diǎn)嗎？你不知道你這個(gè)觀點(diǎn)是誰(shuí)的觀點(diǎn)。我想小說(shuō)需要呈現(xiàn)人在這個(gè)過(guò)程中的巨大焦慮感�！洞罕M江南》這方面做得比較保守，比如在“夜與霧”一章有所涉及，點(diǎn)到為止，但我希望讀者能夠看得出來(lái)。

《飯店里的人》小說(shuō)廣告，1929年。

幾種不同類型的人的關(guān)聯(lián)，關(guān)乎三部曲的整體設(shè)置。而人的區(qū)別，顯示的是我們對(duì)存在意義的焦慮。“新人”無(wú)疑象征著二十世紀(jì)試圖重新引導(dǎo)意義的努力�！靶氯恕钡囊�(guī)定當(dāng)中非常重要的一個(gè)層面，就是直接投身到群體當(dāng)中去，使意義不言自明。而到了八十年代以后，革命開(kāi)始衰退，“告別革命”的聲音迭出，人的存在問(wèn)題又浮出了歷史地表。漸漸地，人的非存在性凸顯，需要我們作哲學(xué)的思考。我的小說(shuō)在這方面的分量并不是很大，但也涉及了。

由三部小說(shuō)的“人”的連續(xù)性，我想接著談三部小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的“循環(huán)”和“重復(fù)”。似乎一定意義上，這三部小說(shuō)的內(nèi)部都構(gòu)成循環(huán)，三者之間也在循環(huán)，小說(shuō)中如算命、托夢(mèng)、鏡像等設(shè)置便是為這循環(huán)服務(wù)的。這里有馬爾克斯的影響嗎？《江南》是中國(guó)的《百年孤獨(dú)》嗎？進(jìn)而我想追問(wèn)：從晚清至今，推動(dòng)歷史的力量——“進(jìn)化”“革命”“發(fā)展”都是意圖打破循環(huán)的，仿佛中國(guó)人意識(shí)中的生活沒(méi)有重復(fù)感，但是否在您看來(lái)，所有這些短時(shí)段的變背后，是長(zhǎng)時(shí)段的不變，或如龐家玉所說(shuō)：“這個(gè)世界本質(zhì)上從來(lái)沒(méi)有變”？這是滲透三部小說(shuō)的無(wú)聊感的根源嗎？

《百年孤獨(dú)》初版本，1967年。

格非：這關(guān)系到中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)于時(shí)間的界定的問(wèn)題。我想這和馬爾克斯式內(nèi)部的循環(huán)、世界最終毀滅的預(yù)言，有很大的不同。中國(guó)傳統(tǒng)的思路會(huì)把巨大的災(zāi)難、社會(huì)巨大的變化看成日月之食，它倏忽而過(guò)，之后日月又恢復(fù)光明，《金瓶梅》對(duì)此有非常清楚的說(shuō)明。也許對(duì)于普通人，這是生死的考驗(yàn)，可是從一個(gè)超越性的視角——佛教的或者道教的——它就是光亮被暫時(shí)遮住了，過(guò)后天還會(huì)復(fù)明，世界還會(huì)重獲安寧。但就像你說(shuō)的，近代以后，進(jìn)步主義的科學(xué)世界觀成了主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，我們會(huì)覺(jué)得歷史是一個(gè)敞開(kāi)的過(guò)程，向著一個(gè)目的螺旋式上升。應(yīng)該說(shuō)對(duì)于這些問(wèn)題，我有過(guò)比較長(zhǎng)時(shí)間的思考，我很早就接觸到了亞歷山大·科耶夫的著作——在福山的歷史終結(jié)論流行之前，所以如果你讀得仔細(xì)的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)《春盡江南》的開(kāi)頭，長(zhǎng)壽變得沒(méi)有意義了，時(shí)間實(shí)際上已經(jīng)面臨終止。

《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》，格非著，譯林出版社，2014年8月出版，339頁(yè)，45.00元

中國(guó)人過(guò)去說(shuō)，一元復(fù)始，萬(wàn)象更新�！督鹌棵贰防镎f(shuō)，千年房舍換百主，一番拆洗一番新。這確實(shí)是某種循環(huán)，是一個(gè)宿命的過(guò)程，一圈打破了以后再來(lái)一遍。我認(rèn)為在中國(guó)的歷史邏輯當(dāng)中，所謂治亂循環(huán)并沒(méi)有完全打破，換言之，我并不認(rèn)為中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)典型的現(xiàn)代社會(huì)，某種治亂循環(huán)的可能仍然存在。中國(guó)和現(xiàn)代世界相遇以后，傳統(tǒng)的時(shí)間觀必然會(huì)和西方的歷史觀構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系。伴隨這種對(duì)話關(guān)系，到了《春盡江南》的年代，你突然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)支撐你的所有東西突然移除了，繼而時(shí)間出現(xiàn)了某種停頓。我自己對(duì)此就有很深的體會(huì)，我八十年代在上海讀書，那時(shí)很少有哪一年社會(huì)的意識(shí)形態(tài)不發(fā)生巨大的變化，社會(huì)每年都在變，在往前走，盡管艱難，但是社會(huì)還是非常頑強(qiáng)地往前推進(jìn)，雖然不時(shí)會(huì)出現(xiàn)一個(gè)反向的運(yùn)動(dòng)，但卻沒(méi)有遏制住往前的浪潮，反向運(yùn)動(dòng)會(huì)不斷地被克服，然后一直到了九十年代，突然你發(fā)現(xiàn)不動(dòng)了，十年不動(dòng)，二十年不動(dòng)，社會(huì)不再有那種第二天發(fā)生一個(gè)大的事件的感覺(jué)，比如“四人幫”粉碎了，歷史翻過(guò)了新的一頁(yè)……這個(gè)邏輯在我構(gòu)思第三部的時(shí)候，對(duì)我有非常大的刺激。

您覺(jué)得我們現(xiàn)在還在九十年代嗎？

格非：我想我現(xiàn)在依然是魯迅先生的信徒：我不能預(yù)測(cè)未來(lái)，未來(lái)取決于我們今天怎么做事情，取決于我們?cè)趺磁袛喈?dāng)下，或者說(shuō)，我們?cè)谂袛喈?dāng)下的時(shí)候，看到的東西是什么。一直以來(lái)我都希望我們，尤其是作家和學(xué)者，能獲得一個(gè)大的歷史觀，在一個(gè)更長(zhǎng)遠(yuǎn)的，而非短暫的時(shí)間段里來(lái)做判斷。比如說(shuō)當(dāng)我們的孩子——現(xiàn)在的九零后或者零零后——變成國(guó)家的主體，當(dāng)他們控制整個(gè)國(guó)家的運(yùn)作的時(shí)候，中國(guó)社會(huì)會(huì)發(fā)生什么？我覺(jué)得這比我們考慮三五年以后的事情要有效得多。每一代人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、日常生活經(jīng)驗(yàn)是很不一樣的，六零后和七零后應(yīng)該還有一些聯(lián)絡(luò)，但是六零后跟八零后在價(jià)值觀上的區(qū)別就非常大。我們今天還很難想象八零后這批人真正的政治意圖，更不用說(shuō)九零后、零零后了。我的態(tài)度是，應(yīng)該無(wú)條件地站在年輕人一邊。一方面我們確實(shí)對(duì)年輕人不免有這樣那樣的懷疑，但另外一方面，從歷史的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界終究是他們的，在這個(gè)意義上，一切還在一個(gè)未定狀態(tài)。

《博爾赫斯的面孔》，格非著，譯林出版社，2014年1月出版，341頁(yè)，39.00元

“江南三部曲”一度被命名為“烏托邦三部曲”�？梢哉f(shuō)，這三部曲繪出了二十世紀(jì)中國(guó)的“夢(mèng)”，或者說(shuō)“烏托邦”的譜系。杰姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》的結(jié)論章《烏托邦與意識(shí)形態(tài)的辯證法》中引用了本雅明的名言，“沒(méi)有一部文明的記錄，不同時(shí)也是野蠻的記錄”，然后說(shuō)，“有效的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也必然是烏托邦”。三部曲中象征烏托邦的花家舍，同時(shí)也是“土匪窩”“101（組織）”“銷金窟”，似乎傳遞了類似的意思。您怎么看意識(shí)形態(tài)與烏托邦的關(guān)系？

格非：三部曲開(kāi)始在臺(tái)灣出版的時(shí)候，有朋友建議我叫“烏托邦三部曲”，當(dāng)時(shí)我答應(yīng)了，但后來(lái)很快就反悔了。有兩個(gè)原因。第一，我并不認(rèn)為中國(guó)近代的革命是烏托邦。它的機(jī)制和傳統(tǒng)的尋找理想化的烏托邦、桃花源很不一樣。這二者之間的關(guān)系還存疑。第二，“烏托邦”這個(gè)詞在九十年代以后遭到濫用。小資文化對(duì)于未來(lái)舒適性的想象，形形色色的自我東方主義建構(gòu)，都會(huì)使用“烏托邦”，以至于徹底糟蹋了這個(gè)詞。所以后來(lái)我就把標(biāo)題恢復(fù)成了“江南三部曲”。

一代人有一代人的夢(mèng)想，夢(mèng)想與夢(mèng)想之間，也未必沒(méi)有聯(lián)絡(luò)，一些傳統(tǒng)當(dāng)中極其重要的、有生命力的東西，會(huì)留存在我們的血液當(dāng)中。與此同時(shí)，傳統(tǒng)也有自我更新的能力，因應(yīng)時(shí)代的需要，有些變革一定會(huì)出現(xiàn)，比如女人裹小腳，早晚要被廢除。至于意識(shí)形態(tài)和烏托邦的關(guān)系，本雅明所言非虛，雖然那是來(lái)自他的歐洲經(jīng)驗(yàn)，但在人類世界有共通性。當(dāng)某種對(duì)于未來(lái)的烏托邦想象產(chǎn)生的時(shí)候，是不是應(yīng)該馬上進(jìn)入實(shí)踐？誰(shuí)來(lái)決定這個(gè)實(shí)踐？我覺(jué)得只有在一種情況下它是正當(dāng)?shù)模寒?dāng)舊的生活已經(jīng)清楚明白地讓人不能忍受，而這個(gè)社會(huì)已經(jīng)明顯展現(xiàn)出某種新的希望，那么革新便勢(shì)不可擋�，F(xiàn)代革命在全世界的發(fā)生就是這么一種情況，馬克思所揭示的壓迫和剝削，那種每一個(gè)毛孔里面都浸透著血汗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是不能忍受的，于是，不光是東方的革命，還有西方的各種改革，都是普遍有效的一個(gè)過(guò)程，盡管其間也經(jīng)歷了非常多的失敗，面臨各種限制，這在我的三本書里也有體現(xiàn)。

當(dāng)我們?cè)噲D把夢(mèng)想付諸行動(dòng)的時(shí)候，應(yīng)該以什么樣的方式展開(kāi)？我可能又要回到魯迅意義上的個(gè)體：“國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)�！边@也是我的導(dǎo)師錢谷融先生，當(dāng)年在我向他提出相同問(wèn)題的時(shí)候，給我的一個(gè)回答。錢先生說(shuō)得很清楚：社會(huì)也好，國(guó)家也好，總是一個(gè)個(gè)的人組成的。要改變這個(gè)社會(huì)和國(guó)家，就得改變組成這個(gè)社會(huì)和國(guó)家的一個(gè)個(gè)人。個(gè)人得為自己的行為負(fù)責(zé)，你反對(duì)暴君，首先自己別做暴君，平常在生活中，善待父母、妻子、孩子、朋友和學(xué)生。你是一個(gè)大學(xué)教師，你會(huì)影響到你的學(xué)生，而你的學(xué)生將來(lái)都是要出去做老師的，他們會(huì)影響更多的人。你哪怕從一些最小的事情上做起，也不應(yīng)該悲觀絕望。錢先生的話對(duì)我影響很大，我因此總對(duì)大的主義、運(yùn)動(dòng)，抱持懷疑的態(tài)度，我經(jīng)歷了太多這樣的事情，知道其中的魚龍混雜。我覺(jué)得每個(gè)人的自我成長(zhǎng)過(guò)程非常重要——由強(qiáng)大的負(fù)責(zé)任的人組成家庭，在家庭的基礎(chǔ)上組成一個(gè)比較規(guī)范的中間階級(jí)為主的社會(huì)。經(jīng)歷過(guò)二十世紀(jì)歷史洗禮的人，總會(huì)對(duì)借烏托邦之名行意識(shí)形態(tài)之實(shí)的可能性有所警惕，這當(dāng)中的分際，往往難以把握，令人矛盾不已，我也不例外。

錢谷融

《春盡江南》用女主人公“秀蓉”和“龐家玉”兩個(gè)名字，區(qū)分了“霧嵐”（作為“史前”的八十年代）和“霧霾”兩個(gè)時(shí)代。在我們的時(shí)代，詩(shī)人“讓人難以啟齒”。然而在作為這部小說(shuō)，以及整個(gè)三部曲終結(jié)的《睡蓮》一詩(shī)（它是對(duì)八十年代殘?jiān)姷睦m(xù)寫）中，有“這天地仍和史前一般清新”這樣的句子。自然，“一棵樹(shù)，已經(jīng)做成了家具”，顯然不該簡(jiǎn)單“回憶當(dāng)初的枝繁葉茂”，但似乎您也在暗示，我們時(shí)代的詩(shī)人不光要“置身于這個(gè)社會(huì)之外”。您在今天如何看待詩(shī)人、文學(xué)和八十年代？

格非：如果從一個(gè)微觀的、局部的視角來(lái)看的話，八十年代就是上承六七十年代，下啟九十年代的一個(gè)十年。但是如果把它放到一個(gè)大的歷史時(shí)段里看的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這十年很驚人。我覺(jué)得一直到我寫下一部作品《望春風(fēng)》的時(shí)候，才把這個(gè)問(wèn)題看得相對(duì)清楚一些。中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程、思想的啟蒙早在二十世紀(jì)初就開(kāi)始了，但是真正大規(guī)模的城市化、鄉(xiāng)村社會(huì)從根本上的瓦解，實(shí)際上是很晚近的事情，可能是在八十年代以后才發(fā)生的。這樣來(lái)看，八十年代可能是一個(gè)非常漫長(zhǎng)的時(shí)代的尾聲，從此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代：兩個(gè)時(shí)代之間涇渭分明。

十九世紀(jì)中期，英國(guó)的城市人口首次超過(guò)了鄉(xiāng)村人口，而中國(guó)在2011年達(dá)到了這一水平。此前，在世界上人口數(shù)量最多的國(guó)家，城市化的過(guò)程都還沒(méi)有充分展開(kāi)，我們能在什么意義上說(shuō)世界已經(jīng)從農(nóng)業(yè)文明過(guò)渡到工業(yè)文明了呢？過(guò)去一二十年，我本能地有一種直覺(jué)，一種新的東西被建立起來(lái)，今天它正在逐步深入。我小時(shí)候站在城頭，能看到那座山，那條江，發(fā)電廠的煙筒冒著煙，夜晚滿天星斗。后來(lái)剛到北京的時(shí)候，我覺(jué)得人在那樣的空氣中生存是沒(méi)有尊嚴(yán)的。再后來(lái)從北京坐火車返回老家，沿途一路都是霧蒙蒙的，到了老家沒(méi)有一天是晴天。這僅僅是十年或二十年的時(shí)間差嗎？不，這意味著許多我們?cè)?jīng)熟悉的東西都煙消云散了。我想這是我最近兩三年來(lái)特別多地重新討論城市和鄉(xiāng)村問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)，我覺(jué)得這是看待八十年代的一個(gè)重要角度。

《春盡江南》，格非著，上海文藝出版社，2011年8月出版，376頁(yè)，35.00元

另一方面，八十年代的文學(xué)，以及人的處事方式、情感表達(dá)方式，人與人之間打交道的方式，很大程度上還停留在過(guò)去，仍然是鄉(xiāng)村文明的產(chǎn)物。那個(gè)時(shí)候我們和父母、和親屬、和師友關(guān)系非常融洽，但最近二三十年，這些關(guān)系都發(fā)生了巨大的變化。那個(gè)時(shí)候消費(fèi)主義的文學(xué)也還沒(méi)有建立起來(lái)，僅僅是打一些擦邊球，并沒(méi)有形成巨大的產(chǎn)業(yè)，不像現(xiàn)在有那么多的出版社，文學(xué)在某種意義上成了娛樂(lè)業(yè)的一個(gè)分支。無(wú)論如何，八十年代都有非常復(fù)雜的意義。最近的幾十年社會(huì)形態(tài)究竟有怎樣的變化？到底發(fā)生了什么？我覺(jué)得作家有責(zé)任來(lái)提供解釋。

延續(xù)上一個(gè)問(wèn)題，想再請(qǐng)您談?wù)剬?duì)于八十年代先鋒寫作的看法。您九十年代以來(lái)的寫作，一定程度上是對(duì)八十年代的回應(yīng)和反思。您認(rèn)為在八十年代內(nèi)部，先鋒派的意義是什么？是在八十年代歷史活力達(dá)到巔峰之際，為八十年代最后一次賦形嗎？當(dāng)先鋒派在九十年代集體消失，您似乎在另一個(gè)方向上走得最遠(yuǎn)——回歸了古典�！度嗣嫣一ā分须[喻秀米的“正在融化的冰花”、《山河入夢(mèng)》中隱喻佩佩的“一眼望不到邊際的紫云英花地”，猶如作為現(xiàn)代主義意象的古典碎片。您怎么看這個(gè)意義上的古典和您創(chuàng)作的關(guān)系？

格非：八十年代的先鋒小說(shuō)當(dāng)然受到現(xiàn)代主義非常深的影響，這點(diǎn)大家都不避諱，但是我并不認(rèn)為這就是對(duì)西方文學(xué)的簡(jiǎn)單挪用、模仿、翻譯。西方某些研究對(duì)先鋒小說(shuō)的看法和國(guó)內(nèi)不一樣，他們認(rèn)為中國(guó)作為學(xué)習(xí)的一方，也可能帶來(lái)陌生感，造成被學(xué)習(xí)的一方?jīng)]有意識(shí)到的新變化。我們現(xiàn)在看八十年代的先鋒小說(shuō)，余華也好，蘇童也好，孫甘露也好，其實(shí)彼此的差異性要遠(yuǎn)大于一致性，所以確實(shí)有必要來(lái)重新研究。

“文學(xué)新星叢書”第八輯之《迷舟》，格非著，作家出版社，1989年12月出版，255頁(yè)，3.35元

我之前在呂梁賈樟柯組織的活動(dòng)上提到，我最近在重讀余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，把它作為一個(gè)寓言來(lái)讀，而不光是現(xiàn)代主義。父親把一只紅色的背包交給兒子，說(shuō)“讓你出門”，然后兒子沿著公路走向遠(yuǎn)方，我們僅僅知道他的出發(fā)地點(diǎn)是鄉(xiāng)村，不知道他要抵達(dá)的目標(biāo)是哪里，未來(lái)完全開(kāi)放，渺不可知�！鞍赜婉R路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。” 然后路上出現(xiàn)了汽車，“雖然汽車將要朝我走來(lái)的方向開(kāi)去，但我已經(jīng)不在乎方向”：我覺(jué)得這是一個(gè)作家天才的直覺(jué)。兒子唯一的財(cái)富是一只紅色的背包，這只背包該怎么理解？后來(lái)的拖拉機(jī)，以及哄搶蘋果的那些人又該怎么理解？這當(dāng)中都有余華非常了不起的直覺(jué)性的東西。八十年代的先鋒文學(xué)可以有非常多的展開(kāi)，余華是非常重要也相對(duì)容易的一個(gè)起點(diǎn)，其他人，包括北村，都有非常多值得重新分析的東西。這不是對(duì)西方的簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)，而是融入了大量我們自身的生活經(jīng)驗(yàn)。這種寓言性我覺(jué)得只有到今天才能看得相對(duì)清楚一點(diǎn)。

“文學(xué)新星叢書”第八輯之《十八歲出門遠(yuǎn)行》，余華著，作家出版社，1989年11月出版，312頁(yè)，3.90元

當(dāng)然回到學(xué)習(xí)的層面來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的革新也是必然的。我可以驕傲地說(shuō)，這個(gè)工作沒(méi)有白做，一個(gè)有過(guò)現(xiàn)代主義訓(xùn)練的人，和沒(méi)有這種訓(xùn)練的人，是完全不同的。這不僅體現(xiàn)在筆法上、描寫的簡(jiǎn)潔性上，尤其是看待世界的方式，對(duì)于虛無(wú)感的體會(huì)，以及對(duì)于規(guī)則的文化意義的感知，都和傳統(tǒng)作家非常不同。這構(gòu)成了我們這代作家非常重要的基礎(chǔ)——是我們到后來(lái)重新確認(rèn)的基礎(chǔ)，也是我們不斷再出發(fā)的基礎(chǔ)。所以八十年代的文學(xué)探索絕不是沒(méi)有意義的，或可以抹殺掉的，至少對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，它抹不掉�；氐侥愕膯�(wèn)題，當(dāng)我重新提筆寫《人面桃花》，我顯然已經(jīng)不是在寫一部現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，它當(dāng)然更不是古代小說(shuō)，而你提到的唯美的古典碎片，我只能說(shuō)它和八十年代的先鋒小說(shuō)實(shí)踐，具有高度的相關(guān)性。這當(dāng)中的變化該怎么解釋，我自己也沒(méi)有過(guò)研究，很難具體談。

您曾說(shuō)，《江南》之后，您的《隱身衣》和《望春風(fēng)》是《江南》的溢出，或者某種程度上是對(duì)它的救正。一個(gè)明顯的變化是，您把《江南》的第三人稱敘事，換成了《隱身衣》和《望春風(fēng)》的第一人稱敘事。能談?wù)勥@一變化的原因嗎？您的新長(zhǎng)篇《月落荒寺》即將出版，它和您之前的作品有什么聯(lián)系？

《隱身衣》，格非著，人民文學(xué)出版社，2012年5月出版，188頁(yè)，28.00元

格非：三部曲寫完之后，北島給我打電話，叫我給他寫中篇。我想，接下來(lái)寫的東西一定要和三部曲形成很大的區(qū)隔。我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，對(duì)于作家，切割是必須的，重復(fù)沒(méi)有意義。在這樣的情況下，《隱身衣》采用了第一人稱，敘事和江南三部曲相比，也有了很大的變化。再后來(lái)寫《望春風(fēng)》，更是有意識(shí)地希望對(duì)江南三部曲有某種糾正。我覺(jué)得《春盡江南》對(duì)于龐家玉結(jié)局的安排有一個(gè)很大的遺憾，就是她最后罹患癌癥死去，這個(gè)處理太重了。關(guān)鍵的問(wèn)題是，怎么解釋我們今天的生存，以及生存中遇到的各種各樣的焦慮。《望春風(fēng)》里就做了一個(gè)新的安排，希望重新尋找自我和他人之間的連接點(diǎn)。其實(shí)《望春風(fēng)》不應(yīng)該被看成是一部緬懷五六十年代的作品，我感興趣想討論的是：一個(gè)人的成敗，他的榮辱得失，怎么來(lái)獲得確認(rèn)。

無(wú)疑現(xiàn)代主義最終強(qiáng)調(diào)的，是穆齊爾筆下烏爾里希這樣的人，或者說(shuō)梅爾維爾筆下巴托比這樣的人：傲慢，自守，完全跟社會(huì)脫離，處于某種孤絕狀態(tài)的個(gè)體。走到極致肯定就是龐家玉的下場(chǎng)：人格分裂，然后崩潰。我們今天社會(huì)里龐家玉這樣的個(gè)案比比皆是。但是如果要繼續(xù)生活下去，我們就需要思考，自我和他人、和群體、和世界能不能重新建立起情感上的聯(lián)絡(luò)？某種意義上，你的幸福一定取決于他人，絕對(duì)的孤絕是沒(méi)有出路的�！锻猴L(fēng)》最后也建立了一個(gè)孤島，但它跟龐家玉的已經(jīng)完全不同了。

《望春風(fēng)》，格非著，譯林出版社，2016年7月出版，393頁(yè)，48.00元

當(dāng)然我覺(jué)得要文學(xué)給予讀者希望，是不可能的，文學(xué)沒(méi)有這樣的功能。亞里士多德說(shuō)，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。它包含了反省性的力量，能夠給讀者帶來(lái)啟發(fā)，但人不可能直接從文學(xué)作品里面得救，而必須在受到文學(xué)啟發(fā)后，重新回到他的社會(huì)，在社會(huì)中確認(rèn)拯救的可能性。這類似于陽(yáng)明學(xué)里討論的知和行的關(guān)系，所謂“事上磨練”，你必須回到事上，在行里確認(rèn)，才是有效的，文學(xué)畢竟只是一個(gè)想象的世界。

至于說(shuō)《月落荒寺》，用了德彪西的標(biāo)題音樂(lè)作品做書名，它的情節(jié)與《隱身衣》有些關(guān)聯(lián)，故事發(fā)生在《隱身衣》之前。這是一個(gè)十二萬(wàn)字的小長(zhǎng)篇，下個(gè)月將由人民文學(xué)出版社出版，《收獲》雜志也會(huì)同時(shí)刊出。

最后，一句題外話：電影，尤其小津安二郎的電影對(duì)您的寫作有影響嗎？——據(jù)說(shuō)，今年下半年的北京，“一個(gè)重要的學(xué)術(shù)會(huì)議”，關(guān)于小津，“將在這里舉行”。

小津安二郎

格非：我對(duì)小津的確有些著迷。小津的作品里有一種矛盾，一方面呈現(xiàn)了人與人之間的曖昧性、人與社會(huì)的疏離感，另一方面又置身于日本的文化傳統(tǒng)之中——小津的政治立場(chǎng)應(yīng)該是相對(duì)保守的。《東京物語(yǔ)》是無(wú)可挑剔的。它尖銳地描述了整個(gè)社會(huì)的變化，但對(duì)于人的存在，又帶有東方式的溫情，這里并沒(méi)有簡(jiǎn)單地重復(fù)存在主義那一套，而是有某種感受性的東西，這正是小津的迷人之處。

《東京物語(yǔ)》外景拍攝，最右是小津，左前方是原節(jié)子，1953年。

志賀直哉

我覺(jué)得小津受他尊敬的日本作家志賀直哉的影響很大，可以說(shuō)志賀是小津的前身。我最近正在對(duì)志賀的作品做一個(gè)全面的評(píng)述，大概寫了四五萬(wàn)字。志賀固然受到了西方的影響——托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、梅特林克，他在日本也覺(jué)得苦悶、孤絕，但是他有一個(gè)非�？少F的東西，在今天我覺(jué)得尤其重要，就是對(duì)于清潔、純潔的向往。其次他有一種重新肯定自我的力量，我的文章的副標(biāo)題就叫“志賀直哉的自我肯定之路”。日本和中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，受西方影響，自我意識(shí)蘇醒，個(gè)人主義興起，當(dāng)自我和社會(huì)接觸，被突然一巴掌給扇回來(lái)，我們開(kāi)始意識(shí)到了自我的痛苦。但我并不認(rèn)為，只要自我和世界疏離，使命就完成了，八十年代，我們或多或少受到了這種思想的主宰，但在今天，我們需要重新有能力肯定自身的存在和生命的意義。因此我希望重新了解志賀和小津當(dāng)年做了哪些努力。小津的電影里有某種可以被稱為“自然”的東西，其中包含了頗多傳統(tǒng)——禪宗或道家的意味，關(guān)乎頓悟，以及意識(shí)到空無(wú)之后的變化。每一個(gè)陷入自我意識(shí)的痛苦之中的人，都不會(huì)對(duì)這樣的電影無(wú)動(dòng)于衷。因?yàn)樾〗蛱峁┝艘粋�(gè)方案，或者說(shuō)至少提供了某種解釋。但是我也覺(jué)得我們今天不該僅僅停留在小津的意識(shí)上，我們還需要了解我們的前輩——魯迅、張愛(ài)玲、沈從文、汪曾祺這些人身上發(fā)生了什么，他們是怎么來(lái)書寫自我意識(shí)和城鄉(xiāng)變化的。簡(jiǎn)言之，小津和志賀都是我最近關(guān)注的一個(gè)比較大的題目里的分支。

唐納德·里奇著《小津》與日文版《小津安二郎全日記》

我們11月份要開(kāi)這個(gè)研討會(huì)，一個(gè)主要考慮是，過(guò)去國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究基本都是從小津的文本內(nèi)部來(lái)進(jìn)入他的世界的，而很少有人考慮他的外部：小津在拍這些電影的時(shí)候，外部社會(huì)發(fā)生了什么？要知道，小津曾經(jīng)是作為侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的一員來(lái)到中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的。上海譯文出版社前些年出了唐納德·里奇的《小津》，里面有“小津電影編年”和“小津安二郎年譜”，方便我們了解他的外部世界。今年，周以量先生翻譯的《小津安二郎全日記》也將由上海譯文出版。以此為契機(jī)，我們想進(jìn)一步探討，小津怎么會(huì)有這個(gè)內(nèi)部的？一定和外部有關(guān)系。如果把這個(gè)外部切掉，他的內(nèi)部是不能成立的。因此需要重新把小津放到內(nèi)外關(guān)系當(dāng)中討論，或者說(shuō)需要?dú)v史地從社會(huì)政治文化的角度看待小津的美學(xué)，所以我們這個(gè)研討會(huì)的主題就叫“小津的內(nèi)與外”。我們邀請(qǐng)了日本一些比較重要的學(xué)者來(lái)參加，至于這個(gè)會(huì)議具體能有什么樣的成果，目前猶未可知。