張清華：余華可能是一個(gè)例外，他的《許三觀賣血記》幾乎都是用對(duì)話寫成的，《兄弟》也是有大量人物對(duì)話。但都是他所謂“轉(zhuǎn)型”之后的作品了。確實(shí)大部分先鋒小說(shuō)家是很少寫對(duì)話的，都是以敘述代對(duì)話。相應(yīng)地，凡是對(duì)話性強(qiáng)的，戲劇性也就強(qiáng)。在現(xiàn)代作家中，我以為大概主要有兩類，一類是復(fù)調(diào)的、對(duì)話性和戲劇性強(qiáng)的作家，一類是敘述的、抒情性和主體意味凸顯的作家。您顯然屬于前者，只是在《紅高粱家族》和有些作品中，也刻意凸顯了主體的意志與聲音。這是個(gè)敘事學(xué)的問(wèn)題了。我們?cè)侔言掝}說(shuō)回來(lái)，您是怎么養(yǎng)成了“戲劇本位”的寫作習(xí)慣的?

莫 言：我想我所受到最早的民間文化的影響，第一是民間戲曲，第二是老百姓的口頭講述。民間或地方戲曲對(duì)我小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有很多影響。它們處理時(shí)空是很講究的，我們舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的二人轉(zhuǎn)的例子：二人轉(zhuǎn)的很多劇目原是山東過(guò)去的，東北人為什么喜歡用這種形式?因?yàn)闁|北天寒地凍，農(nóng)忙時(shí)干活，漫長(zhǎng)的農(nóng)閑時(shí)候就得靠娛樂(lè)來(lái)度過(guò)。無(wú)法在室外演出，只能在室內(nèi)，甚至大炕上演出，大炕上演出，演員多了轉(zhuǎn)不開，只能是兩個(gè)演員，來(lái)?yè)?dān)任幾個(gè)敘述層面的功能。一方面甲和乙，兩個(gè)演員須像說(shuō)相聲一樣互相調(diào)侃，辱罵斗嘴，來(lái)串述故事;另外兩個(gè)又都分別扮演劇中的人物，你扮演張飛，我扮演劉備，或者你扮演潘金蓮，我扮演西門慶，完全是靠一張嘴變來(lái)變?nèi)ァＫ麄儍蓚�(gè)一方面是作為演員在舞臺(tái)上交流，同時(shí)是作為扮演的戲曲人物在舞臺(tái)上交流，同時(shí)還得和劇場(chǎng)下面的觀眾交流。當(dāng)潘金蓮在唱“我坐在樓上看風(fēng)景、心中郁悶”等等時(shí)，另一個(gè)演員本來(lái)是扮演西門慶，也會(huì)悄悄的對(duì)臺(tái)下的觀眾說(shuō)“你看這爛貨要找事兒了”。他一下從舞臺(tái)上跨入跟觀眾互動(dòng)的角色。我覺得起碼有這三個(gè)敘事層面。

這個(gè)我們就可以推及《紅高粱》這部小說(shuō)了�！都t高粱》里面一方面我作為一個(gè)講述者，作為一個(gè)舞臺(tái)上的演員在講故事，講述歷史上的人物，但這個(gè)歷史上的人物仿佛我親眼所見的，實(shí)際上是我在代替他們說(shuō)話，我也可能經(jīng)常跳出來(lái)站在墓碑前發(fā)感慨，‘我們是不肖子孫，如果我奶奶搞文學(xué)會(huì)把作家們踩出屎來(lái)……’，‘我奶奶是婦女解放的先驅(qū)，她要讓蟈蟈出籠蟈蟈就出籠，她讓鹿背上長(zhǎng)梅花鹿背上就長(zhǎng)梅花……’，敘事者在講述故事的過(guò)程當(dāng)中，不斷地跳進(jìn)跳出，這應(yīng)該就是從戲曲舞臺(tái)上所受的影響。

除了二人轉(zhuǎn)，我們?nèi)魏我环N地方戲也都有類似角色，這種角色一般都是由跑龍?zhí)椎男〕髞?lái)?yè)?dān)任的。比如《錦衣》中少爺?shù)碾S從，少爺作詩(shī)，他就會(huì)對(duì)著觀眾說(shuō)，“這小子還真有點(diǎn)歪才”，然后回頭又與少爺交流。他就發(fā)揮了溝通觀眾和劇中人物關(guān)系的一個(gè)媒介，這種技術(shù)是從戲曲里面移植到小說(shuō)里去的�？傊耖g戲曲對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、對(duì)小說(shuō)的敘事，都是可以借鑒的。