張清華：剛才這番話讓我想到一個問題，顯然在您的自我意識中，不純?nèi)皇且粋�小說家這類意義上的作家，而是一個跨越文類界限的作家，也許您從來沒有把自己局限在某一個文類領(lǐng)域當中。為什么會有這樣的一種考慮?因為之前作為讀者知道您寫小說的同時，偶爾會寫一點“打油詩”，也寫了幾部話劇，但是最近感覺您又在文類方面擴展了很多，有很多變化，尤其從話劇伸展到戲曲領(lǐng)域是很不一樣的。是基于什么樣的一種自我意識和自我設(shè)想，才會有如此變化?

莫 言：有時是形勢所迫。像上世紀九十年代寫影視劇本，那會兒是為了賺點兒錢貼補家用。但后來發(fā)現(xiàn)得不償失，費勁巴力寫一個電視劇本，確實拿到點錢了，但這個劇拍完跟你就啥關(guān)系都沒了，如果耐下心來寫一個長篇，那就是你的作品。但多種文類的體驗對一個作家來講非常重要，文本的融合、嫁接，在邊緣方面的突破，是我多年來一直堅持的一種寫作理念。

《檀香刑》當然是最典型的小說文本跟戲曲文本的交融。你可以說它是一個小說化的戲曲，也可以說是一部戲曲化的小說。第一，小說里的人物寫的是戲班子的班主，小說里的人物思維都是戲曲的思維，他經(jīng)常把自己當作劇中的人物來思維，因為他演戲演多了，也分不清究竟是人在戲中還是戲在人中。另外我在寫的時候，小說的人物也都是臉譜化的，都定性了，像女主角孫眉娘那就是一個花旦，孫丙就是一個銅錘花臉，錢丁就是一個老生，錢丁的夫人毫無疑問是一個青衣，不會讓她當老旦。劊子手趙甲有人說是一個小丑，我覺得小丑就把他降低了，他應該是類似于曹操那樣的白臉的凈，白花臉，二花臉。這些人物本身就是臉譜化的，小說中主要人物的職業(yè)也是演員，里邊大量的臺詞跟敘述語言是混在一起的，比如說孫丙在樹林藏著望到他的家園，滾滾的濃煙升起，自己的老婆孩子被德國人凌辱、槍殺，這時候他心里面的感受，不由自主的變成一種泣血般的歌唱，大段大段的、慷慨激昂的、悲憤欲絕的唱詞就變成他內(nèi)心的活動。任何思維都是語言的思維，沒有無語言的思維，而孫丙的思維都是戲曲化的，他用戲曲化的臺詞來思維。所以從語言學的角度研究《檀香刑》，可能也是有意思的。另外，地方戲曲的語言，是口語化的，是重復累贅的，同義反復、顛倒次序、為了押韻而生造新詞，這些現(xiàn)象比比皆是，如果按照標準的語法來衡量，那所有的劇本都有問題。

在《蛙》里面我也做了一種嘗試，就是讓最后的一部話劇變成小說的一個章節(jié)，利用話劇這個章節(jié)跟前面的小說文本形成一種互文的關(guān)系，或者是互正其謬的關(guān)系。小說文本、話劇文本有意識地形成誤差，到底是小說文本為準還是話劇文本為準?留給讀者思考的空間，從而增加了這部小說的不確定性。從這個意義上來講也是一種結(jié)構(gòu)，也是我在寫《酒國》的時候所說的，結(jié)構(gòu)就是政治，因為敘事的不確定性，使故事顯得撲朔迷離，真假難辯，夢與現(xiàn)實混到一起，既增加了讀者閱讀時的思維空間，也是對作家敘事功力的考驗，同時還有別的方面的優(yōu)點。嘗試多種文本的嫁接、融合，嘗試在文本邊緣的突破，是我?guī)资暌回炞非蟮哪繕�，這一次是先多方位的嘗試，然后再回到小說創(chuàng)作中來。

近年來我寫的作品，有短篇小說、中篇小說、長篇小說、小小說，還有散文、電影劇本、電視劇劇本、話劇劇本、戲曲劇本、歌劇劇本——歌劇寫了《檀香刑》劇本，當然，還有前面提到的詩歌——慚愧，請詩界大神們原諒。