一
從20世紀(jì)中國文學(xué)語言建設(shè)的角度說，新時(shí)期是一個(gè)相當(dāng)重要的階段，因?yàn)槲逅臅r(shí)期，漢語書面語實(shí)現(xiàn)了從文言到白話的轉(zhuǎn)型，而且經(jīng)歷了一個(gè)大規(guī)模歐化過程，從某種意義上說，它經(jīng)歷了脫胎換骨的變化。因而在現(xiàn)代文學(xué)30年，中國作家要做的事情一方面是證明現(xiàn)代白話的“合法性”(五四之初胡適等用白話寫詩就僅僅是要證明白話文有資格成為詩歌語言)；另一方面則要克服漢語過分歐化之弊，實(shí)現(xiàn)語言的有機(jī)融合，同時(shí)還要彌合知識分子語言與大眾語言之間的距離，擔(dān)負(fù)著推廣與普及新式語言的任務(wù)，因此，這個(gè)時(shí)期中國作家的精力主要還是用在文學(xué)語言的基本建設(shè)，而不是致力于開拓與提高。新中國成立以后，在一個(gè)和平的環(huán)境中，作家在大眾化、民族化，以及文學(xué)語言的規(guī)范化方面都做出了較大成績，但是這個(gè)時(shí)期文學(xué)較多地被與政治捆綁在一起，文學(xué)探索的拘謹(jǐn)也導(dǎo)致語言探索的拘謹(jǐn)，因而從新中國成立到“文革”這段時(shí)間，現(xiàn)代漢語文學(xué)語言的表現(xiàn)功能并沒有得到很大提升。
而新時(shí)期是繼五四以后又一個(gè)大開放、大發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的時(shí)代環(huán)境為文學(xué)語言的發(fā)展提供了許多利好條件，主要有三個(gè)方面。首先，西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派文學(xué)的引入，導(dǎo)致了新時(shí)期作家思想和觀念的大解放，在藝術(shù)形式與技巧方面也給新時(shí)期作家提供了良好的示范。受這些因素的影響，新時(shí)期文學(xué)在觀念、主題、敘事方式等方面有了大幅度提高。而文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)的每一點(diǎn)進(jìn)步都與語言的進(jìn)步密切相關(guān)，換言之，文學(xué)的發(fā)展給作家語言探索注入了很大的動力。其次，受到西方“語言論轉(zhuǎn)向”的影響，很多新時(shí)期作家實(shí)現(xiàn)了語言觀念的轉(zhuǎn)變，即從工具論轉(zhuǎn)向本體論，很多作家不再僅僅把語言當(dāng)作工具和手段，而認(rèn)為語言是人與世界之間的惟一媒介，人的存在就是語言的存在，語言在某種意義上是不透明的。如汪曾祺所說：“語言就是內(nèi)容，語言和內(nèi)容是同時(shí)依存的，不可剝離的”，“寫小說就是寫語言”。另外，在新時(shí)期文學(xué)起步時(shí)，現(xiàn)代漢語書面語經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)有機(jī)融合了歐化語、文言和方言等成分，成為一種較成熟的語言，新時(shí)期作家不必再像現(xiàn)代作家那樣擔(dān)心過分歐化、文白混雜以及在語言使用上的南腔北調(diào)，初步成熟的現(xiàn)代文學(xué)語言給他們提供了一個(gè)良好的平臺，新時(shí)期作家可以主要致力于現(xiàn)代文學(xué)語言的創(chuàng)新與提高。
總起來說，百年中國文學(xué)語言的發(fā)展，每一段都有不同的情況也有不同的任務(wù)，新時(shí)期作家更多地承擔(dān)了創(chuàng)新與提高的使命，而時(shí)代也提供了更好的環(huán)境。
二
新時(shí)期文學(xué)語言的創(chuàng)新與開拓涉及很多方向，成績也是多方面的，但是從20世紀(jì)語言建設(shè)的整體視角來看，其最重要的成績還是對漢語詩性功能的再造與重建。
漢語有著悠久的詩性傳統(tǒng)，古代漢語曾是相當(dāng)優(yōu)秀的詩性語言，其詞匯以單音節(jié)為主，同時(shí)在人稱、時(shí)態(tài)、語態(tài)、語氣、性、數(shù)方面都沒有嚴(yán)格限制，句子的組合以意合為主。漢語在詞法和語法上的這個(gè)特點(diǎn)使它天然具備了簡潔、練達(dá)、含蓄、雋永的特征，正是在古漢語的基礎(chǔ)上，古典詩人創(chuàng)造了輝煌、瑰麗的詩篇。但是一個(gè)民族的語言必須滿足社會各個(gè)方面的需要，因而語言某方面的特點(diǎn)往往具有兩面性：它對社會的某個(gè)領(lǐng)域來說或許是利器，但是對另一個(gè)領(lǐng)域往往就會成為障礙。從這個(gè)角度說，漢語的詩性曾成就了古代抒情文學(xué)的輝煌，但是另一方面卻阻礙了自然科學(xué)和社會科學(xué)的發(fā)展。或許正是這個(gè)原因，近現(xiàn)代以來中國知識分子發(fā)動了規(guī)模宏大的語言變革，其中包括變文言為白話和實(shí)施大規(guī)模的歐化，通過這種變革壓縮漢語的詩性空間，提高漢語的抽象性與邏輯性，以適應(yīng)中國社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的需要。
自上世紀(jì)70年代末以來，新時(shí)期作家在發(fā)掘漢語詩性功能方面做了大量的探索與實(shí)驗(yàn)，也取得了相當(dāng)大的成績，其發(fā)掘漢語詩性功能的路徑主要有兩條。
(一)通過借鑒文言再造漢語詩性傳統(tǒng)
在新時(shí)期有一部分作家視文言為漢語貯存詩性寶庫，甚至是惟一的寶庫，希望通過學(xué)習(xí)、借鑒文言的表意策略再建漢語的詩性傳統(tǒng)。在新時(shí)期，這種通過借鑒文言開掘漢語詩性功能的傳統(tǒng)也被很多作家所繼承。汪曾祺明確說過：“文言和白話的界線是不好劃的，‘一路秋山紅葉，老圃黃花，不覺到了濟(jì)南地界’，是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子。”他贊美廢名小說的“不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺”。這顯然是他心儀的語言策略。何立偉認(rèn)為汪曾祺文學(xué)語言的特點(diǎn)是“行云流水”，“俯仰自如”，“看似極白，其實(shí)極雅，錘煉得不見任何的斧跡”。從這一點(diǎn)來看，汪曾祺走的還是融合文言的路子。賈平凹在20世紀(jì)80年代的一批散文和小說中也比較多地使用了文言的詞匯與句子，他借助文言在敘事文本中創(chuàng)造了詩的格調(diào)與意境。有的研究者指出：“賈平凹喜讀古典文學(xué)而且有意由此開拓自己的文體，我們從他的小說里看出這種那種影響是自然的！痹20世紀(jì)80年代，阿城、何立偉等作家也都明顯在探索通過融合文言提高漢語詩性功能的路徑。進(jìn)入新世紀(jì)，有些作家仍然在致力于這方面的探索，其中成績比較突出的是格非。格非的“江南三部曲”寫了一個(gè)家族自晚清到當(dāng)代的興衰沉浮，表現(xiàn)了眾多人物“烏托邦”理想的建構(gòu)與破滅，主人公多是有著良好文化素養(yǎng)的文人、知識分子，而小說的語言也盡量追求雅致與詩意。在小說中，作者較多地吸收了文言的語氣與語調(diào)，多選取精粹的短句，同時(shí)注重聲調(diào)的跌宕起伏，很多句子讀起來抑揚(yáng)起伏！敖先壳钡恼Z言含蓄、雋永、自然，作者在現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)上比較好地融合了文言的優(yōu)點(diǎn)，語言明顯具有詩性特點(diǎn)。另外，蔣韻、阿袁等在這個(gè)方面也做了很多有益的探索。
(二)立足現(xiàn)代漢語，打造屬于現(xiàn)代漢語的詩性傳統(tǒng)
在新時(shí)期也有一部分作家相信，現(xiàn)代漢語具有充分的詩性潛能，只要認(rèn)真探索與發(fā)掘，現(xiàn)代漢語照樣可以閃耀詩性的光芒。目前越來越多的作家認(rèn)識到，文言與白話畢竟是兩種不同的語體，文言有文言的詩性，現(xiàn)代漢語有現(xiàn)代漢語的詩性，中國作家不能老是生活在文言的陰影中，因而要真正告別文言，走現(xiàn)代漢語自己的路。目前這部分作家的探索已經(jīng)取得了相當(dāng)多的成績，他們創(chuàng)造了一種不同于文言、而屬于現(xiàn)代漢語的詩性語言，這種語言可以稱之為“新詩性”語言。
新時(shí)期作家發(fā)掘現(xiàn)代漢語自身的詩性功能，一個(gè)重要目標(biāo)是克服五四以來漢語因?yàn)榇笠?guī)模歐化而導(dǎo)致的過分抽象和邏輯化的特點(diǎn)，力圖恢復(fù)漢語感性、具象、鮮活和靈動的特點(diǎn)。采取的方法主要有這樣三個(gè)方面。
1.語言組合的“片段化”
五四以后因?yàn)闅W化，漢語語法由隱性轉(zhuǎn)為顯性，語句之間的邏輯關(guān)系被大大強(qiáng)化，以往語句之間相當(dāng)自由的組合被納入嚴(yán)密的語法關(guān)系中，現(xiàn)代作家再也不能像古人那樣把各種想法、念頭隨意地置入文本中，而必須按照嚴(yán)密的邏輯關(guān)系條分縷析地表達(dá)思想。漢語經(jīng)過這種轉(zhuǎn)換其優(yōu)點(diǎn)是明顯的：語言的邏輯關(guān)系得到強(qiáng)化，作家的思想表達(dá)可以變得更加明晰，但是隨之而來的缺點(diǎn)也非常明顯，如語言變得拖沓、滯重，作家為了起承轉(zhuǎn)合要費(fèi)去很多筆墨。文學(xué)本來是要喚起讀者的感性印象，而滯重的語法卻壓制和束縛了作家的感性表達(dá)，在語言森嚴(yán)的框架中，作家的感性印象被稀釋、淡化，喪失了靈動與鮮活。新時(shí)期作家為了抗拒語言的邏輯化常用的方法就是部分放棄連貫的線性敘事，拒絕按照邏輯語言指定的方式起承轉(zhuǎn)合，而是著力突出漢語自由、靈動的特點(diǎn)，在生活片段與感性印象之間自由轉(zhuǎn)換、組合，用這種“片段式”敘事顛覆邏輯語言的壓抑，力求將那個(gè)感性的、鮮活的世界更直接地呈現(xiàn)出來。在新時(shí)期文壇上，可能是女作家對生活的認(rèn)識特別感性化，也特別需要表達(dá)個(gè)人化的感受，她們就特別不能容忍那種邏輯嚴(yán)密的線性敘事，因而有較多的女作家嘗試了這種“片段化”敘事。
2.語言的感性化和具象化
五四以來，漢語經(jīng)過歐化以后，其抽象性、邏輯性大大提高，這種語言會誘導(dǎo)作家更抽象、概括地表述生活，新時(shí)期作家要創(chuàng)造充滿詩性的文學(xué)語言就必須盡量克服語言的抽象性和概括性，發(fā)掘其感性和具象的潛質(zhì)，也就是“如畫地描繪說話人想要表現(xiàn)的那種東西”。陀思妥耶夫斯基曾這樣解釋語言的形象性：“有個(gè)小銀元落在地上！边@種句子不夠好，應(yīng)該寫成：“有個(gè)小銀元，從桌上滾了下來，在地上叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)靥！碑?dāng)然一個(gè)作家能否“繪聲繪色”地描寫，也并不全是一個(gè)“想”與“不想”的問題，其背后的條件是首先要求作家具有良好的形象記憶能力，其次還要求作家對生活要高度熟悉，這樣作家才能寫什么像什么。
3.語言的抒情化
語言的抒情性是語言主觀化的表現(xiàn)，在科學(xué)語言和邏輯語言中，一種描述總是要求盡可能的客觀、準(zhǔn)確與嚴(yán)謹(jǐn)，但是在文學(xué)語言中就有非常大的不同，作家的描述往往不是純客觀的，而是充滿了主觀的體驗(yàn)、感受與感情。作家通過語言傳達(dá)情感，反之，語言也因容納了情感而發(fā)生改變，變得更富有詩意。很多新時(shí)期作家正是利用了語言的這個(gè)特點(diǎn)，用情感改造語言，克服語言的抽象性與邏輯性，拉開文學(xué)語言與日常語言的距離。新時(shí)期作家依循情感改造語言的方式是多種多樣的：首先，有的作家以情感的邏輯把幾乎不相干的片段貫穿在一起；其次，更常見的是作家讓語言隨情感起伏、躍動，這樣語言常常會帶上情感的韻律與節(jié)奏。
以新時(shí)期文學(xué)發(fā)掘漢語詩性的兩條路徑來說，我覺得立足現(xiàn)代漢語尋求拓展的方向可能具有更廣闊的前景。首先，文言與白話畢竟是兩種不同的語體，特別是經(jīng)過歐化以后，兩種語體拉開了更大的距離，這樣，一方面兩種語體的融合有較大的困難，生硬地結(jié)合只能導(dǎo)致文白混雜，另外，在今天，文言距離普通人已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，絕大多數(shù)作家都是初步接觸一些古典文學(xué)，他們對文言的了解僅僅是淺嘗輒止，要讓他們真正汲取文言的精華，用之于現(xiàn)代漢語，那肯定是勉為其難。其次，以往人們對漢語詩性功能的認(rèn)識一直有一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為似乎只有文言才有詩性，現(xiàn)代語文僅僅是大白話，無緣于詩性。事實(shí)上，漢語作為非形態(tài)語言與西文相比整體上都是一種詩性語言，近現(xiàn)代以來漢語雖然經(jīng)歷了大規(guī)模歐化，但是它的抽象化和邏輯化水平依然不高，它仍然保持了簡略、靈動、形象性強(qiáng)的特點(diǎn)，具有詩化與藝術(shù)化的巨大潛能，因而立足現(xiàn)代漢語照樣能夠再造漢語詩性的輝煌。
【編輯：黃先兵】
