這些天人們一直為一句富于詩(shī)意的話而興奮著——“讓城市融入大自然，讓居民望得見(jiàn)山、看得見(jiàn)水、記得住鄉(xiāng)愁”。同時(shí)，阿多尼斯的“沒(méi)有詩(shī)，就沒(méi)有未來(lái)”更是讓人們注意到詩(shī)歌的某種不可替代的重要性。
在2013年的詩(shī)歌閱讀中，對(duì)于激增、裂變、轉(zhuǎn)捩的詩(shī)歌生態(tài)和亂花迷眼的詩(shī)壇現(xiàn)象而言，我們并不是所知甚多而是所知甚少。2013年的詩(shī)歌看起 來(lái)熱鬧無(wú)比，但總體來(lái)看仍然是繁而不榮。鐵屋子里沉睡無(wú)聲的國(guó)民曾遭到魯迅的批判，而現(xiàn)在的情況則是民眾在各種自媒體平臺(tái)太容易發(fā)表各種意見(jiàn)。從無(wú)聲沉默 到眾聲喧囂可能代表了某種意義上的時(shí)代的進(jìn)步，但是較之娛樂(lè)化、消費(fèi)化、電子化的公眾事件和文化噱頭，在一個(gè)精神氛圍愈加復(fù)雜和分野的時(shí)代，詩(shī)歌寫作仍然 需要一種堅(jiān)守和獨(dú)立的勇氣。當(dāng)然，在新媒體的語(yǔ)境下，詩(shī)歌的生產(chǎn)、傳播發(fā)生的新變是值得關(guān)注的。
82歲的四川老詩(shī)人流沙河在成都圖書館為市民做唐代七言詩(shī)講座時(shí)認(rèn)為，新詩(shī)是一場(chǎng)失敗的實(shí)驗(yàn)，他認(rèn)為失敗的原因是“不是做得太少，而是做得太多 了”。這樣對(duì)新詩(shī)善意的批評(píng)或否定之聲實(shí)際上已經(jīng)由來(lái)已久了。詩(shī)歌如何通過(guò)自身在創(chuàng)作、傳播等方面的努力為公眾接受已經(jīng)成為亟待解決的難題。自媒體時(shí)代的 詩(shī)歌寫作和閱讀的難度在我看來(lái)已經(jīng)變得愈益艱難。交叉小徑一樣的詩(shī)歌寫作圖景更像近乎沒(méi)有出路可言的迷宮。
在城與鄉(xiāng)之間
當(dāng)我們都成了故鄉(xiāng)的陌生人，那么就讓我們記住鄉(xiāng)愁，從陌生處出發(fā)。重新認(rèn)識(shí)、重新尋找、重新發(fā)現(xiàn)、重新命名。寫作就是在尋找精神意義上的故鄉(xiāng)和 本源。這在一個(gè)全面城市化和城鎮(zhèn)化時(shí)代顯得如此虛妄、吊詭而尷尬。在一個(gè)社會(huì)分層愈益顯豁的年代，在一個(gè)“中國(guó)故事”如此難解的年代，作為一個(gè)“有機(jī)知識(shí) 分子”更是迷障重重。當(dāng)你試圖在深秋或寒冬越過(guò)灰蒙蒙的高速路和城市上空尋找故土的時(shí)候，你必須學(xué)會(huì)在“斬草除根”的現(xiàn)實(shí)中承受噬心而殘忍的孤獨(dú)。但是， 無(wú)論如何我們應(yīng)該相信，寫作者無(wú)論是面對(duì)城市還是更為龐大的時(shí)代，都能夠發(fā)出最為真實(shí)的聲音。
米沃什曾有兩部作品《從我的街道說(shuō)起》《從我所在的地方出發(fā)》，多年前，顧城關(guān)于北京有一組極其詭異和分裂的詩(shī)《鬼進(jìn)城》，這是極其準(zhǔn)確的城市 化時(shí)代的寫作預(yù)言。與強(qiáng)硬城市相對(duì)的是虛弱“鄉(xiāng)土”的命運(yùn)。1991年四川詩(shī)人孫文波寫下《在無(wú)名小鎮(zhèn)上》，2013年孫文波完成1600行的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)途 汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩(shī)之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長(zhǎng)途汽車上的筆記”不僅是孫文波個(gè)人的精神成長(zhǎng)記錄，更是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人面對(duì)工 業(yè)化和城市化時(shí)代現(xiàn)實(shí)的一種不容回避的集體命運(yùn)——“譬如面對(duì)一座城市、一條街道，暴雨來(lái)臨，/這不是浪漫。情緒完全與下水系統(tǒng)有關(guān)，/尤其行駛的汽車在 立交橋下的低洼處被淹熄火。”詩(shī)人要做的不是發(fā)表社會(huì)意見(jiàn)，而是說(shuō)出真相。今天我們看到的城市更像是一個(gè)巨大的機(jī)器。它使人神經(jīng)興奮、官能膨脹，使人處于 五光十色而又精神不自知的境地。在全面城市化和城鎮(zhèn)化的時(shí)代，我們生活在大大小小的霧霾籠罩的城市、城鎮(zhèn)和城鄉(xiāng)結(jié)合部，寫作者實(shí)實(shí)在在地經(jīng)受到了不小的精 神激蕩與寫作的困窘與病癥狀態(tài)。正如詩(shī)人劉川所說(shuō)，只能“自己有病自己找藥”。
在空前高聳而同一化的城市建筑背后是曾經(jīng)詩(shī)意的、緩慢的、困頓的鄉(xiāng)土。在推土機(jī)的隆隆聲中以及經(jīng)濟(jì)利益鐵臂的驅(qū)動(dòng)中曾經(jīng)溫暖熟悉的故鄉(xiāng)、家園都 破碎成了舊夢(mèng)。在城市化和城鎮(zhèn)化的現(xiàn)實(shí)面前，寫作不能不與之發(fā)生對(duì)話甚至摩擦、齟齬和碰撞。“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)”曾經(jīng)讓中國(guó)的作家在語(yǔ)言中一次次重建精神 的棲居之地。然而對(duì)于突然出現(xiàn)的城市和城鎮(zhèn)化景觀，很多寫作者仿佛像被空投一樣，從鄉(xiāng)村拋擲到城市的陌生空間。這個(gè)時(shí)代的寫作者是否與城市之間建立起了共 識(shí)度和認(rèn)同感？1936年卓別林《摩登時(shí)代》中的景象正在21世紀(jì)的中國(guó)上演——人與機(jī)器的博弈、鄉(xiāng)土與城市的摩擦。對(duì)于當(dāng)年的曼德?tīng)柺┧范裕鞘性?詩(shī)歌中盡管是悲劇性的但仍然是熟悉的，“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎”。但是對(duì)于中國(guó)那些有著鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家而言，尤其是經(jīng)歷了 由鄉(xiāng)村到城市的劇烈時(shí)代轉(zhuǎn)捩的一代人而言，卡夫卡式的陌生、分裂、緊張、焦灼成為了集體性的時(shí)代體驗(yàn)和話語(yǔ)的精神征候。城市里的波西米亞者和午夜幽靈一樣 的精神游蕩者已經(jīng)從波德萊爾的巴黎來(lái)到了中國(guó)大大小小的城市。更多的寫作者以影響焦慮癥的話語(yǔ)方式印證了一種典型性的個(gè)人存在和“異鄉(xiāng)人”身份在當(dāng)代中國(guó) 城市化進(jìn)程中的命運(yùn)。命定的“離鄉(xiāng)”和無(wú)法再次回到的“故鄉(xiāng)”成為雙向拉扯的力量。
當(dāng)文學(xué)不得不參與現(xiàn)實(shí)生活，那么寫作就不能不是沉重的，寫作就此不能不成為一種特殊的命運(yùn)。這讓我想到了吉爾·德勒茲的一句話——就寫作和語(yǔ)言 而言，“精神病的可能和譫妄的現(xiàn)實(shí)是如何介入這一過(guò)程的？”城市化語(yǔ)境下的寫作狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域之間越來(lái)越發(fā)生著焦灼的關(guān)聯(lián)，甚至社會(huì)倫理學(xué)一度壓抑了美學(xué) 和趣味。正如布魯姆所嘲笑的，很多詩(shī)人和研究者成了“業(yè)余的社會(huì)政治家、半吊子社會(huì)學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家”。城市和工 業(yè)文明狂飆突進(jìn)、農(nóng)耕情懷則成了實(shí)實(shí)在在的記憶和鄉(xiāng)愁。靈魂的驚悚、精神的漂泊與困頓狀態(tài)以及身體感受力的日益損害都幾乎是前所未有的。與此同時(shí)，面對(duì)著 高聳強(qiáng)硬的城市景觀，每個(gè)人都如此羞愧——羞愧于內(nèi)心和生活的狹小支點(diǎn)在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的虛弱和無(wú)力。
城市的冬天萬(wàn)物蕭條，寫作者所能做的就是點(diǎn)亮內(nèi)心的燈盞在迷茫的風(fēng)雪路上前行。讓文學(xué)記住鄉(xiāng)愁，嘗試贊美殘缺的世界，這是時(shí)代使然，更是一種難以回避的寫作命運(yùn)和生存狀態(tài)。
詩(shī)歌傳播方式的探索
在當(dāng)今這個(gè)全球化、新媒體的時(shí)代，在娛樂(lè)、消費(fèi)的多元文化選擇尤其是手機(jī)APP、微博和微信形成的“粉絲文化”和“中產(chǎn)趣味”中，年輕的讀屏一 代傾聽(tīng)詩(shī)歌的機(jī)會(huì)已經(jīng)越來(lái)越少，越來(lái)越多的人已經(jīng)基本喪失了藝術(shù)聽(tīng)覺(jué)的能力，而以往單純的詩(shī)歌朗誦會(huì)和一般的詩(shī)歌沙龍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了時(shí)代發(fā)展和公眾對(duì)于 文化創(chuàng)新的精神需求。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，隨著新媒體和自媒體的飛速發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的廣東出現(xiàn)了詩(shī)歌與公共空間大眾結(jié)合的嶄新形式。
早在2011年，由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀5位臺(tái)灣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的詩(shī)人紀(jì)錄片電影《他們?cè)趰u嶼寫作》就以影像視覺(jué)化的方式對(duì)詩(shī)歌傳 播形式予以大膽突破。這一特殊的藝術(shù)形式探索被譽(yù)為臺(tái)灣21世紀(jì)最重要的文學(xué)記錄，文學(xué)與電影的火石交匯，使這部作品成了臺(tái)灣影壇最深刻的文學(xué)電影之一。 而在大陸，詩(shī)人既希望表達(dá)自我靈魂的訴求和對(duì)社會(huì)的關(guān)注，同時(shí)又希望更多的人來(lái)理解詩(shī)歌。但是，當(dāng)他們的詩(shī)歌真正進(jìn)入了公共空間和所謂的“大眾”的時(shí)候， 他們反而有些不適應(yīng)甚至是非常尷尬。真正進(jìn)入廣場(chǎng)和公共空間的時(shí)候，詩(shī)人又不知道該如何傳達(dá)。當(dāng)2013年“第一朗讀者”(第二季)第一場(chǎng)活動(dòng)在深圳中心 書城舉辦的時(shí)候，當(dāng)成百上千的市民坐在臺(tái)階上時(shí)，很多詩(shī)人、評(píng)論家和專業(yè)朗誦者都蒙掉了。這些“大眾”不再只是大學(xué)生，不是詩(shī)歌學(xué)的博士、碩士，也不是專 業(yè)的閱讀者，他們就是市民，有老太太、老大爺，還有很多小朋友。很多市民抱著孩子站著看活動(dòng)。面對(duì)這一切，你如何讓你的詩(shī)和他們發(fā)生關(guān)系呢？我們應(yīng)該如何 評(píng)價(jià)詩(shī)歌？以什么樣的形式來(lái)傳播詩(shī)歌？
2013年，詩(shī)歌跨界傳播的代表性活動(dòng)是深圳詩(shī)人從容發(fā)起的“第一朗讀者”，國(guó)內(nèi)第一個(gè)詩(shī)歌跨界傳播基地也在深圳劇協(xié)誕生！暗谝焕首x者”充分 利用其他藝術(shù)形式，通過(guò)讀詩(shī)、演詩(shī)、歌詩(shī)、評(píng)詩(shī)的多樣化方式以及強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和多元互動(dòng)進(jìn)行詩(shī)歌跨界傳播的探索與實(shí)驗(yàn)。詩(shī)歌跨界既是對(duì)詩(shī)歌傳播形式的拓 展，又是利用立體化的藝術(shù)手段二度闡釋和再造詩(shī)歌的空間。“第一朗讀者”在深圳中心書城、深圳大學(xué)、劇場(chǎng)、美術(shù)館以及“飛揚(yáng)971電臺(tái)”這樣的公共空間實(shí) 現(xiàn)了詩(shī)歌與大眾的互動(dòng)與相互理解。這種嘗試將詩(shī)歌推向各個(gè)階層和群體，真正在公共文化空間和社會(huì)空間有效傳播詩(shī)歌，使受眾最大可能地接觸詩(shī)人和詩(shī)歌。這在 很大程度上以大眾化和公共化的方式促進(jìn)了當(dāng)代詩(shī)歌的大眾傳播和經(jīng)典化，消除了一般意義上朗誦會(huì)和沙龍與公眾之間的隔膜，從而在新媒介文化語(yǔ)境下對(duì)詩(shī)教傳統(tǒng) 予以創(chuàng)造性接續(xù)。多樣化舞臺(tái)形式對(duì)詩(shī)歌的重新理解和闡釋以及詩(shī)人與公眾在現(xiàn)場(chǎng)的直接對(duì)話和碰撞都使得詩(shī)歌利用新媒介的跨界傳播成為現(xiàn)實(shí)。西川就“第一朗讀 者”活動(dòng)指出，“我在國(guó)內(nèi)外參加過(guò)很多詩(shī)歌活動(dòng)，像這樣具有先鋒精神的綜合性藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)場(chǎng)只有深圳能做到，只有具有戲劇經(jīng)驗(yàn)的團(tuán)體能做到！边@一特殊的跨 界詩(shī)歌活動(dòng)真正突破了一般的詩(shī)歌朗誦會(huì)和小圈子詩(shī)歌沙龍的封閉性、狹隘性和精英性，真正打造了新世紀(jì)文化語(yǔ)境下詩(shī)歌傳播的新形式。
關(guān)于詩(shī)歌如何與大眾和學(xué)生教育結(jié)合已經(jīng)成為近年來(lái)詩(shī)歌界關(guān)注的焦點(diǎn)。值得注意的是，微信平臺(tái)的“為你讀詩(shī)”、“睡覺(jué)前讀一首詩(shī)”、廣東的小學(xué)生 詩(shī)歌節(jié)、中華校園詩(shī)歌節(jié)、成都志愿者全媒體平臺(tái)承辦的2013“關(guān)愛(ài)農(nóng)民工子女·名師一堂課”大型志愿服務(wù)活動(dòng)，都引起了不小的關(guān)注。
詩(shī)人、詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)
近年來(lái)，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不斷被討論甚至引發(fā)激烈的論爭(zhēng)，也確如王家新所說(shuō)，任何一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌都要在它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中來(lái)把握自身。詩(shī)歌與公共 性現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直處于齟齬、摩擦甚至互否之中。這不僅在于復(fù)雜和難解的現(xiàn)實(shí)與詩(shī)歌之間極其膠著的關(guān)系，還在于詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)化處理已經(jīng)成為當(dāng)下寫作的潮流。這 種現(xiàn)實(shí)化的寫作趨向還不只是中國(guó)的，甚至是全世界范圍的。正如多麗絲·萊辛所說(shuō)“我們處在這個(gè)面臨威脅的世界。我們長(zhǎng)于反諷，甚至長(zhǎng)于冷嘲熱諷。某些詞或 觀念幾乎不用了，已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)了；但我們也許應(yīng)該恢復(fù)某些已經(jīng)失去其力量的詞語(yǔ)”。也正如謝冕先生所強(qiáng)調(diào)的，在工業(yè)和后工業(yè)時(shí)代，詩(shī)人不應(yīng)該回避而只 能面對(duì)，無(wú)論是批判或歌頌詩(shī)歌都應(yīng)該表達(dá)出詩(shī)人對(duì)時(shí)代的看法(《詩(shī)歌，為了自由和正義》)。
詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)如此密不可分，不管你是迎接還是拒絕。近年來(lái)，打工詩(shī)歌、底層詩(shī)歌、農(nóng)村詩(shī)歌、抗震詩(shī)歌、高鐵詩(shī)歌的高分貝的社會(huì)化的吶喊還 猶在耳側(cè)。但是越是一擁而上的寫作就越容易導(dǎo)致詩(shī)歌難度的降低和美學(xué)品質(zhì)的空前縮減。策蘭式的“抵抗性的才能”、“前進(jìn)的梯子”與米沃什式的“以波蘭詩(shī)歌 對(duì)抗世界”或者馬拉美式的“純?cè)姟痹V求和語(yǔ)言煉金術(shù)都是具有合理性的。我們可以支持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純?cè)娨饬x上修辭和語(yǔ)言的煉金術(shù)，也可以像薩特強(qiáng)調(diào)的 那樣把寫作看做一場(chǎng)“緊緊擁抱他的時(shí)代”的行動(dòng)和介入，從而“讓精神走上大街、集市、商場(chǎng)和法庭”。詩(shī)歌作為一種趣味、美學(xué)、修為、技藝是無(wú)可厚非的，當(dāng) 然，我們也有必要在一個(gè)社會(huì)分層明顯的時(shí)代，讓詩(shī)歌承擔(dān)起沉重的社會(huì)倫理和道德。
在一個(gè)電子碎片化的時(shí)代和共時(shí)化的大數(shù)據(jù)時(shí)代，當(dāng)下詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系從來(lái)沒(méi)有像今天這樣緊密、矛盾、糾結(jié)。說(shuō)到詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，很多詩(shī)人 還會(huì)慣性地將公共生活與國(guó)家意識(shí)形態(tài)甚至政治之間聯(lián)系起來(lái)。德國(guó)的安塞姆·基弗認(rèn)為，當(dāng)下的時(shí)代不再是把人扔進(jìn)奧斯維辛的焚尸爐，而是“被經(jīng)濟(jì)的當(dāng)代形式 所毀滅，這種形式從內(nèi)里把人們掏空，使他們成為消費(fèi)的奴隸”。就詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，阿多尼斯認(rèn)為，詩(shī)歌不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，“不論回避現(xiàn)實(shí)還是屈從現(xiàn) 實(shí)，都是另一種‘奴役’。詩(shī)歌應(yīng)該超越現(xiàn)實(shí)，把我們從現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)。”這句話很深刻，但是對(duì)于復(fù)雜的詩(shī)歌寫作而言，即使詩(shī)歌介入現(xiàn)實(shí)也并不意味著就不能 寫出好詩(shī)和重要的詩(shī)。也許只有極少數(shù)的偉大詩(shī)人能夠“超越現(xiàn)實(shí)”，但是對(duì)于更多的詩(shī)人而言，重要的是如何把現(xiàn)實(shí)的渦旋轉(zhuǎn)換成為詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)和想 象力的現(xiàn)實(shí)。關(guān)鍵是如何通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的方式表現(xiàn)內(nèi)心的無(wú)數(shù)個(gè)“現(xiàn)實(shí)感”的風(fēng)景。也就是柄谷行人所強(qiáng)調(diào)的，現(xiàn)實(shí)主義并不意味著描寫風(fēng)景，而是將不可見(jiàn)的風(fēng)景 以可見(jiàn)可感的方式創(chuàng)造出來(lái)。
在一個(gè)社會(huì)萬(wàn)象與自媒體話語(yǔ)共生互動(dòng)的直播年代，在關(guān)于發(fā)表、編輯、審查、傳播瞬間被消除的語(yǔ)境下，寫作者越來(lái)越存在著空前的自我膨脹。正是在 過(guò)分倚重物欲化、消費(fèi)化而缺失精神性和信仰語(yǔ)境下，各種媒體空間的日；⒖谡Z(yǔ)化、一己化的詩(shī)歌成為對(duì)語(yǔ)言最大的挑戰(zhàn)。據(jù)此，越來(lái)越多的詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“有難度 的寫作”。歐陽(yáng)江河認(rèn)為，長(zhǎng)詩(shī)寫作是對(duì)當(dāng)下語(yǔ)言消費(fèi)現(xiàn)象的抵制和對(duì)抗，寫作就是要表達(dá)一種反消費(fèi)的美學(xué)訴求，更多地帶著一種超出詩(shī)歌的批判的眼光。確實(shí)， 近年來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)熱已經(jīng)成為重要的現(xiàn)象，而集體出現(xiàn)比拼詩(shī)歌長(zhǎng)度的寫作情勢(shì)背后的社會(huì)文化機(jī)制和深層精神動(dòng)因是值得深入探究的。也正如歐陽(yáng)江河追問(wèn)的：這個(gè)時(shí) 代長(zhǎng)詩(shī)有可能變成什么或者已經(jīng)變成什么？上世紀(jì)70年代末到80年代初曾出現(xiàn)過(guò)寫作長(zhǎng)詩(shī)的熱潮，那無(wú)疑是解凍時(shí)代詩(shī)歌作為社會(huì)良知的發(fā)聲。而當(dāng)下的長(zhǎng)詩(shī)寫 作凸顯的是一個(gè)精神渙散、共識(shí)度降低的時(shí)代詩(shī)人的焦慮。
正如詩(shī)人阿多尼斯所說(shuō)，“沒(méi)有詩(shī)，就沒(méi)有未來(lái)”。在一年結(jié)束的時(shí)候，讓我們記住那些已經(jīng)“遠(yuǎn)行”的詩(shī)人——雷抒雁、牛漢、冀?jīng)P、韓作榮、鄭玲、東蕩子、王乙宴、揣摩、鄧華……牛漢在一生煉獄的路上這樣自我激勵(lì)和勸慰：“只要面孔背向地獄，腳步總能走進(jìn)天堂！
【編輯：黃先兵】
