托爾金

10月22日，法國(guó)迎來(lái)了第一個(gè)大規(guī)模的托爾金展覽，策展人表示，展覽籌劃了三年，一些從未展出過(guò)的托爾金手稿來(lái)到法國(guó)，伴隨著法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館豐富的藏書(shū)和手稿，相信這個(gè)展覽不僅能夠滿足熱愛(ài)《指環(huán)王》的鐵桿粉絲，也能夠讓一般公眾探索中世紀(jì)以來(lái)的作家和畫(huà)家不斷展開(kāi)的奇幻世界。

國(guó)家圖書(shū)館附近的展覽海報(bào)

我們會(huì)在展覽現(xiàn)場(chǎng)看到托爾金粉絲夢(mèng)寐以求的《霍比特人》1937年的初版書(shū)，托爾金為《霍比特人》所制的插圖，與C. S. 劉易斯的通信，《指環(huán)王》的手稿，還有他為中洲世界繪制的語(yǔ)言樹(shù)，自制的精靈語(yǔ)手稿……這些物件展示了托爾金是如何發(fā)明中洲的民族、風(fēng)景、城市以及語(yǔ)言，并最終締造了一個(gè)世界——往后的日子里，各種奇幻小說(shuō)、電影、桌面或電子游戲?qū)?huì)不斷從這個(gè)世界汲取養(yǎng)分，毫無(wú)疑問(wèn)地成為了奇幻文化的巔峰和典范。

這些珍貴的手稿、書(shū)信和水彩畫(huà)，作為展覽的主要部分，已經(jīng)分別在英國(guó)（2018年6月1日至2018年10月28日，牛津大學(xué)博德利圖書(shū)館）和美國(guó)（2019年1月25日至2019年5月12日，紐約摩根圖書(shū)館與博物館）展出過(guò)，對(duì)于整個(gè)系列展的最后一站，巴黎的展覽現(xiàn)場(chǎng)增加了一些從法國(guó)各個(gè)博物館借來(lái)的藏品，尤其是法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館本身提供了大量中世紀(jì)珍本、近代的藝術(shù)書(shū)（livre dart），而我們?cè)谶@些展品的交錯(cuò)中會(huì)認(rèn)識(shí)到這位牛津語(yǔ)言教授的大作與他所接受的傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。

        托爾金《霍比特人》早期手稿，約1920年底。圖中的手勢(shì)插圖是中世紀(jì)抄本中常見(jiàn)的裝飾。

影像的暴政

不可否認(rèn)的是，盡管托爾金的名字早就在亞文化圈中流行起來(lái)，《指環(huán)王》的大眾化的確是2000年以后的新鮮事，彼得·杰克遜所改編的《指環(huán)王》系列電影為中洲世界帶來(lái)了大批新的探訪者，沒(méi)有電影的巨大成就，托爾金這個(gè)名字將仍舊長(zhǎng)久地處于邊緣地帶。

然而，正如任何電影改編作品都會(huì)遇到的問(wèn)題，《指環(huán)王》也一樣：它的讀者與它的觀眾相互指責(zé)。這種爭(zhēng)端，根本上涉及兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)的維度：小說(shuō)的擁護(hù)者指責(zé)電影扭曲了原著，電影的粉絲則“反駁”說(shuō)沒(méi)有電影小說(shuō)根本沒(méi)人看，因此可以說(shuō)，這種爭(zhēng)執(zhí)其實(shí)是無(wú)法解決的，并且，這種沖突，還被兩種題材各自的官方擁有者放大了：托爾金著作的權(quán)利所有者、由托爾金家族成員為主構(gòu)成的托爾金遺產(chǎn)會(huì)（Tolkien Estate）指責(zé)電影制作方新線電影公司及其背后的華納集團(tuán)沒(méi)有把電影的利潤(rùn)分配給遺產(chǎn)會(huì)，而據(jù)說(shuō)電影制作方一開(kāi)始的回應(yīng)中卻表示，那個(gè)最成功的奇幻電影，成本太高，所以一分錢(qián)都沒(méi)賺。這場(chǎng)涉及上億美元的官司最終的結(jié)果是，雙方達(dá)成了和解。具體的情況我們無(wú)從得知，可是在爭(zhēng)端進(jìn)行之中，托爾金的兒子克里斯托弗·托爾金，也就是后來(lái)一系列托爾金遺著的編輯者和托爾金遺產(chǎn)會(huì)的實(shí)際掌控者，通過(guò)媒體實(shí)施了外部打擊，他表示電影扭曲了原著，電影的視覺(jué)表象壟斷了小說(shuō)本可以產(chǎn)生的多種可能。此話一出，自然給粉絲群體里的原著黨撐了腰，讓他們?cè)诤碗娪包h的口水戰(zhàn)中風(fēng)光一時(shí)。當(dāng)然，這種情況沒(méi)維持多久，因?yàn)橹髁髟捳Z(yǔ)就是依靠著這些電影影像的，這種本來(lái)就沒(méi)有在邏輯層面進(jìn)行的爭(zhēng)論，最后其消解也主要是“原著黨”的小團(tuán)體在互聯(lián)網(wǎng)上聲音漸漸消失的直接結(jié)果而已。

然而，借助于如此多重要機(jī)構(gòu)提供的托爾金本人的手跡，的確可以為我們帶來(lái)一種不同于電影的對(duì)中洲世界的視覺(jué)化方式。這一點(diǎn)自然也是策展方特別指出的，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館保管員弗里德里克·曼弗蘭就聲稱，本次展覽的一個(gè)獨(dú)特之處，就在于“我們沒(méi)有展示任何托爾金逝后的東西。沒(méi)有任何這方面的展品，比如說(shuō)，關(guān)于系列電影的。這就是為了讓人們動(dòng)用他們自己的想象而不要任憑自己接受到業(yè)已形成的諸表象的影響”。

應(yīng)該說(shuō)，展方的這種努力是必要的，也是必然的。托了電影的福，中洲世界的風(fēng)景已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了新西蘭風(fēng)景，對(duì)風(fēng)景的表象的壟斷，阻礙了小說(shuō)世界的豐富的可能性（希望讀者不要把這段話誤解為對(duì)電影的否定），更不用說(shuō)托爾金本人的繪畫(huà)，實(shí)際上已經(jīng)提供了很多更為原創(chuàng)的表象。觀眾們?cè)谡褂[中既會(huì)看到托爾金為小說(shuō)所繪制的精靈家園、樹(shù)人和惡龍，也會(huì)看到他在更早的時(shí)期所繪的一些貼近綜合主義（synthétisme）風(fēng)格的作品。畫(huà)中的風(fēng)景雖非抽象的色塊，但是也保持了一種印象式的形態(tài)，主題是依靠明快的色彩和幾何形狀才區(qū)分開(kāi)來(lái)的。

不可歸類性？

托爾金或許有過(guò)成為畫(huà)家的夢(mèng)想？或許，他在1945年的短篇小說(shuō)《尼格爾的葉子》（Leaf by Niggle）中虛構(gòu)了一段圍繞一個(gè)充滿幻想和野心的畫(huà)家的故事。托爾金的家人和某些研究者認(rèn)為這個(gè)故事有自傳的元素?fù)诫s其中。一些研究顯示，托爾金對(duì)藝術(shù)展覽并沒(méi)有特別的興趣，他購(gòu)買(mǎi)了一些日本版畫(huà)——這是受當(dāng)時(shí)流行的日本熱的影響，偶爾會(huì)去博物館看看——這是中產(chǎn)階級(jí)生活的日常狀態(tài)，而且人們不得不承認(rèn)的是，單純從技巧上來(lái)說(shuō)，托爾金的畫(huà)作沒(méi)有顯示出特別的天賦，這一點(diǎn)表現(xiàn)在他的畫(huà)作數(shù)量不足且尺寸過(guò)小上，尤其體現(xiàn)在畫(huà)作中缺乏鮮明的個(gè)人風(fēng)格上。

但是托爾金對(duì)繪畫(huà)充滿興趣，怎樣解釋這種看似矛盾的情況？在我們看來(lái)，本次展覽所匯集的種種元素，至少可以部分回答這個(gè)問(wèn)題。

人們的疑問(wèn)：“托爾金想要成為畫(huà)家嗎？”源自這樣一種認(rèn)識(shí)：畫(huà)家乃是一種職業(yè)。因此托爾金在職業(yè)上沒(méi)有成為畫(huà)家而是成為一名作家�？蓪�(shí)際的情況是，托爾金既沒(méi)有成為畫(huà)家也沒(méi)有成為作家，他的職業(yè)是大學(xué)古代語(yǔ)教授。畫(huà)畫(huà)和寫(xiě)作，對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種業(yè)余愛(ài)好，成就他的偉大的，恰恰同這種業(yè)余愛(ài)好的自由探索有關(guān)。

那些想要把托爾金的繪畫(huà)和寫(xiě)作安放到藝術(shù)史或者文學(xué)史中的嘗試，即使不是徒勞無(wú)功的，至少也是無(wú)聊和可疑的。托爾金想做的，并不是繼承或者發(fā)展某種文學(xué)和藝術(shù)流派，例如他的畫(huà)作，可以算作是象征主義的或者上文提到綜合主義嗎？從歸類上來(lái)說(shuō)當(dāng)然可以，因?yàn)檫@些風(fēng)格很明顯，但也因此，也可以說(shuō)它們是平庸的。托爾金的插畫(huà)，常常是點(diǎn)綴著花朵、葉片、藤蔓這樣的新藝術(shù)（Art Nouveau）風(fēng)格裝飾，可以毫無(wú)疑問(wèn)地指出他后來(lái)的畫(huà)作屬于新藝術(shù)，例如1960年托爾金為《精靈寶鉆》中的人物所繪制的紋章。

  托爾金為《精靈寶鉆》中的露西恩（Lúthien Tinúviel）所繪制的紋章，約1960年。具有典型的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。

同樣，在文學(xué)方面，我們把《指環(huán)王》歸類為什么？某種中世紀(jì)主義？存在主義？天主教文學(xué)？人們還記得另一位中世紀(jì)主義者翁貝托·艾柯，他在一篇談?wù)撝惺兰o(jì)的夢(mèng)的文章中，就把托爾金歸為某種逃避現(xiàn)實(shí)（escapism）的中世紀(jì)主義。我們?cè)谡褂[中會(huì)看到策展人想要暗示托爾金與存在主義之間的關(guān)系，展覽的中部有一段影音檔案，截取自1968年BBC的一個(gè)系列節(jié)目“In Their Own Words: British Authors”中某一期，托爾金突然向采訪者談到波伏娃的《一種極度甜軟的死亡》中的一段話：“沒(méi)有自然的死亡：一個(gè)人身上發(fā)生的任何事情都不是自然的，因?yàn)樗脑趫?chǎng)會(huì)對(duì)世界提出質(zhì)疑。所有人會(huì)死：但對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)，他的死都是一種意外，即使他知道并贊同這一點(diǎn)，他的死亡也仍是一種違例的暴力�！蓖袪柦鹫f(shuō)，她的這段話乃是理解指環(huán)王的關(guān)鍵。多么驚人！大學(xué)生看了這段話回去可以寫(xiě)出一篇論文了，然而，他們兩人之間的聯(lián)系，并不像上文所暗示的那般密切。死亡，特別是個(gè)體獨(dú)一的死亡，乃是文學(xué)經(jīng)常性的主題，上述引文所帶來(lái)的交匯點(diǎn)并不意味著托爾金投入存在主義的懷抱，從時(shí)間線上看也是年代錯(cuò)亂的。法國(guó)展方有意選取這個(gè)片段，很大程度上是為了表明偉大的奇幻文學(xué)之父，暗中也是某種法國(guó)思想的信奉者……托爾金自己給的定義實(shí)際上更為知名：“《指環(huán)王》當(dāng)然是一部本質(zhì)上宗教性的和天主教式的作品。最初是無(wú)意識(shí)的，隨后當(dāng)我再加工時(shí)則是有意識(shí)的�！边@么多種歸類，每一種都試圖通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)簽，來(lái)對(duì)作品進(jìn)行評(píng)判。就連本次展覽的主辦方想做的，也無(wú)非是想通過(guò)分類上的發(fā)明，以及機(jī)構(gòu)本身所帶來(lái)的權(quán)威，去抬高托爾金的地位，我們看到國(guó)家圖書(shū)館的官方人員自己就在說(shuō)：“一個(gè)在國(guó)家圖書(shū)館舉辦的展覽始終帶來(lái)一種正當(dāng)性……”

但是在這里，我們并不是想要強(qiáng)調(diào)托爾金的所謂的不可歸類性，說(shuō)一個(gè)偉大作者不可歸類已經(jīng)成了現(xiàn)代批評(píng)里常用的陳詞濫調(diào)。我們要說(shuō)的乃是，托爾金的業(yè)余性，這才是托爾金和十九世紀(jì)傳統(tǒng)中最大的交錯(cuò)。

托爾金，《水、風(fēng)、沙》， 1915年，早期畫(huà)作。

業(yè)余愛(ài)好者精神

上文我們提到，托爾金中后期的繪畫(huà)常常充滿迸發(fā)生命力的鮮艷的植物裝飾，從藝術(shù)史的角度，那屬于新藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，新藝術(shù)是一個(gè)法語(yǔ)詞，作為一種藝術(shù)流派實(shí)際上源自英國(guó)本土的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，我們對(duì)新藝術(shù)的標(biāo)簽感到的不滿并非因?yàn)檫@個(gè)判斷本身有誤，而是我們感覺(jué)到這種定義使我們遠(yuǎn)離了新藝術(shù)以及其背后工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神。這種標(biāo)簽僅僅把托爾金的繪畫(huà)和裝飾作品歸為一種美術(shù)流派，這樣的話，鑒于托爾金的美術(shù)作品實(shí)際上數(shù)量極其有限（在畫(huà)畫(huà)的作家中，托爾金的畫(huà)作算是數(shù)量較少的）且因此而缺乏特點(diǎn)，那么不難得出托爾金的繪畫(huà)極其平庸的結(jié)論——這肯定是定義者沒(méi)有料到且試圖極力避免的結(jié)果。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts & Crafts Movement）是十九世紀(jì)六十年代起在英國(guó)興起的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，很難說(shuō)它的目的是純粹美術(shù)性質(zhì)的，該運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人約翰·羅斯金和威廉·莫里斯與英國(guó)的工人運(yùn)動(dòng)有著極其密切的關(guān)系，尤其是莫里斯。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是面對(duì)十九世紀(jì)資本主義機(jī)械生產(chǎn)的粗制濫造做出的一種社會(huì)主義回應(yīng)，產(chǎn)品絕不應(yīng)該是這樣丑陋低劣的制品，中世紀(jì)的手工匠人的技藝應(yīng)該得到傳承，應(yīng)該讓這樣的工藝制品成為民眾使用的器物，可以說(shuō)，相對(duì)于十九世紀(jì)歐洲大陸上的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)，英國(guó)的這場(chǎng)社會(huì)革命更為準(zhǔn)確地提出了一個(gè)哪怕在后來(lái)的各種左翼思想中常常被忽視或者矮化的維度：革命的審美。而莫里斯等人毫不猶豫地認(rèn)為，這種審美不會(huì)是簡(jiǎn)單粗曠的那種所謂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)審美，它就應(yīng)該是高雅繁復(fù)和精致的藝術(shù)。革命后的第二天會(huì)是怎樣？難道是后來(lái)蘇聯(lián)海報(bào)上的大煙囪和大機(jī)器？一種閑暇的無(wú)統(tǒng)治的生活中，勞動(dòng)就等同于業(yè)余愛(ài)好。而且只有業(yè)余愛(ài)好才會(huì)做得更好。羅斯金與莫里斯的設(shè)想是從中世紀(jì)來(lái)的，羅斯金將之稱為哥特精神：循規(guī)蹈矩的復(fù)制只是庸俗和無(wú)能的表現(xiàn)，所謂哥特藝術(shù)并不是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是工匠們敢于為了美的體驗(yàn)做出任何變化，只要是符合自然和審美的，就竭力去追求，哥特藝術(shù)沒(méi)有重復(fù)和一致性，有的只是純粹差異。同樣，對(duì)于威廉·莫里斯來(lái)說(shuō)書(shū)本應(yīng)該給人美的體驗(yàn)，因此，裝幀藝術(shù)重新受到重視，莫里斯喜愛(ài)中世紀(jì)的抄本書(shū)籍，那上面布滿了手繪的彩畫(huà)裝飾（enluminure），莫里斯認(rèn)為正是這樣的書(shū)才是讀者喜愛(ài)的，更重要的是這也是手工勞動(dòng)者自己的美的投入。在他著名的烏托邦小說(shuō)《烏有鄉(xiāng)消息》中，莫里斯描繪了后革命的社會(huì)中，閑散的日常生活中，業(yè)余愛(ài)好式的手工藝的地位：

您知道：我們喜歡漂亮的書(shū)寫(xiě)，并且有很多人，當(dāng)他們寫(xiě)一本書(shū)的時(shí)候，堅(jiān)持要自己去手抄它或者讓別人來(lái)謄抄：我指的是那些要不了幾本的書(shū)——詩(shī)歌或者類似的東西，您知道……（威廉·莫里斯，News from Nowhere, CHAPTER V: CHILDREN ON THE ROAD）

青年時(shí)代托爾金就是莫里斯的崇拜者，正是通過(guò)莫里斯，托爾金才發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)的北歐薩加（saga），對(duì)中世紀(jì)的熱愛(ài)由此而生，他發(fā)明的精靈語(yǔ)依托的是他所熟悉的芬蘭語(yǔ)，他作為學(xué)者專門(mén)評(píng)注過(guò)的《貝奧武夫》是發(fā)生在斯堪的納維亞的故事。而多位研究者也已經(jīng)指出，《指環(huán)王》中的一些角色直接受到了莫里斯的奇幻小說(shuō)中的角色的啟發(fā)，例如巫師甘道夫就和莫里斯的《世界盡頭的源泉》中的甘多爾夫（Gandolf）直接相關(guān)。在多次訪談中托爾金都談到莫里斯對(duì)他持久的影響，對(duì)中世紀(jì)、對(duì)語(yǔ)言、對(duì)裝飾藝術(shù)的愛(ài)，托爾金的手稿所展現(xiàn)的多樣主題都可以在莫里斯個(gè)人的實(shí)踐中找到。

如前所述，莫里斯對(duì)中世紀(jì)的激情、視覺(jué)想象力、對(duì)美和自然的崇高品味，使他在維多利亞時(shí)代的兩個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中扮演了重要角色：拉斐爾前派和轉(zhuǎn)向裝飾藝術(shù)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。他本人后來(lái)還認(rèn)識(shí)了馬克思的女兒，并參與了創(chuàng)建了社會(huì)主義同盟。他本人身上的多重身份：作家、畫(huà)家、建筑師、出版商、翻譯家，都指向一種混雜的多樣性，這實(shí)際上只意味著一個(gè)充滿動(dòng)力的業(yè)余愛(ài)好者，托爾金和他共享了這種非凡的業(yè)余性，他們對(duì)糟糕的工業(yè)生產(chǎn)的憎恨，把他們帶回到對(duì)手抄書(shū)籍、手繪插圖的價(jià)值重估上，他們之間的分歧也是表面的：天主教和社會(huì)主義，實(shí)際上都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活枯燥和僵化的拒絕。

在本次展覽中，觀眾們可以看到托爾金的手稿、中世紀(jì)的抄本，與莫里斯出版的他所裝飾的《貝奧武夫》的交錯(cuò)排列，這讓他們之間的關(guān)系得到一次絕佳的視覺(jué)呈現(xiàn)。這下我們應(yīng)該會(huì)意識(shí)到，所謂托爾金的彩畫(huà)與裝飾，并不是出于職業(yè)的目的，而是一種自由的博學(xué)下的一種自我滿足的快感，手稿細(xì)膩優(yōu)雅的書(shū)寫(xiě)，拼嵌葉片與花朵的紋飾，還有自制的精靈語(yǔ)手稿文物，一個(gè)不難聯(lián)想到的形象是，一個(gè)今天喜歡手工與手帳的業(yè)余愛(ài)好者。常常有理論家污蔑他們是小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，我們不禁要反問(wèn)，這里難道不也蘊(yùn)藏著對(duì)閑暇與無(wú)統(tǒng)的期望？