講座現(xiàn)場

01“所有人都有講故事的權(quán)利”

葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運(yùn)動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在里面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎么講世界故事。有點(diǎn)偏題，但可以從講世界故事的角度進(jìn)入今天的話題。

我們國內(nèi)有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點(diǎn)，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習(xí)慣，但讀的并不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學(xué)者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實(shí)證明比較失敗，因?yàn)樽兊糜悬c(diǎn)不倫不類。

所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎么樣才能把它說好？這個沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，你想怎么做，就可以怎么做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。

張檸：這個標(biāo)題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權(quán)利。

要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權(quán)威性。傳統(tǒng)的權(quán)威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠(yuǎn)的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權(quán)威，探險者則是一種空間上的權(quán)威。

在今天，這兩種權(quán)威都受到了沖擊，年輕人通過網(wǎng)絡(luò)就可以知道很久以前的事情、了解很遙遠(yuǎn)的地方，年齡大的權(quán)威性和走得很遠(yuǎn)的權(quán)威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠(yuǎn)的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創(chuàng)造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權(quán)威性了。

02“作家不能用假嗓子說話”

徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因?yàn)槲覀冊谔岬街袊适碌臅r候，的確有一種中國文學(xué)“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點(diǎn)特別有啟發(fā)，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。

“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現(xiàn)在文學(xué)界的時間并不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學(xué)而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現(xiàn)實(shí)國情、日常生活、真實(shí)感受等等傳達(dá)出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什么要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、國家實(shí)力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實(shí)地了解中國。具體到文學(xué)界，就是有中國文學(xué)“走出去”的一個焦慮，希望中國文學(xué)能夠非常有效地融入到世界文學(xué)的范圍內(nèi)，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關(guān)的一些事輸出到國外去。

為什么強(qiáng)調(diào)中國故事？我們可能會覺得，我是一個中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當(dāng)然的邏輯。其實(shí)有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業(yè)是一個編輯，曾經(jīng)有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80后作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80后，我會覺得他是一個50后。并不是說50后的作品不如80后，而是說他整個的文學(xué)表達(dá)的方式、認(rèn)識世界的方式，完全是50后的。他說話時的聲音，不是他自己真實(shí)的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環(huán)境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪里不對，好像是在寫一群八十年代的人。盡管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標(biāo)簽化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因?yàn)樽髡呤前耸甏龅膰麑χ袊@些年來的變化并沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。

因此，我覺得有很多人，講的并不是中國故事，就像那個80后，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發(fā)生在當(dāng)下的，但它的內(nèi)核、它的精神氣質(zhì)并不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最后會發(fā)現(xiàn)，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影里。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什么關(guān)系，和我們的現(xiàn)實(shí)有什么關(guān)系？它跟他自己又有什么關(guān)系？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。

我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經(jīng)常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎么回事？我寫了這么多年，我覺得我寫得越來越好，你們?yōu)槭裁床话l(fā)？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進(jìn)步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結(jié)構(gòu)越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學(xué)所要求的，恰恰是我要能從你的作品里面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達(dá)的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發(fā)出的都是他自己的聲音，有他獨(dú)特的氣質(zhì)，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現(xiàn)實(shí)、和中國故事之間的關(guān)系如何，它在哪種程度上能真實(shí)地表達(dá)中國。

陳忠實(shí)說過，要終其一生尋找屬于自己的句子，不是說你要有某種腔調(diào)，而是這個句子要能夠非常好地表達(dá)出你對這個世界的真實(shí)認(rèn)知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。

弋舟：這個話題其實(shí)就是在問，如何講好當(dāng)下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當(dāng)中。我們既有的文學(xué)表達(dá)，或者既有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在對應(yīng)現(xiàn)實(shí)的時候，可能稍微有點(diǎn)不那么令人滿意。而且我們這么一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的愿望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實(shí)的中國。

麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎么辦呢？辦法其實(shí)很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎么做的，他們?yōu)槭裁茨茏龊谩２灰阉麄兊氖炙噥G失了，用真材實(shí)料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎么講好中國的故事，怎么講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經(jīng)成形了的、優(yōu)質(zhì)的、可供參考的文學(xué)資源拿來作為借鑒。這其實(shí)不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認(rèn)準(zhǔn)自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當(dāng)然，講故事的權(quán)利在今天已經(jīng)不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點(diǎn)事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。

03“好故事是具有國際性的”

張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這里面隱藏著一個發(fā)展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇里也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》里面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至于根源，就在于封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。

整個二十世紀(jì)，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎么講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)了大半個世紀(jì)，一直學(xué)到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現(xiàn)實(shí)主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現(xiàn)在。

在今天，中國作家已經(jīng)具備了高超的講普通人故事的能力，那為什么還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因?yàn)橹灰蕾囍袊糯墓适轮v法是不行的，我們還要學(xué)習(xí)西方文藝復(fù)興以來講故事的方法。我們原來已經(jīng)學(xué)到了，學(xué)到以后發(fā)現(xiàn)，它跟我們今天的中國并不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統(tǒng)，又有文藝復(fù)興以來西方小說傳統(tǒng)，但又屬于中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復(fù)興以來的西方傳統(tǒng)，作家除了創(chuàng)造一種敘事方式之外，還要發(fā)現(xiàn)屬于當(dāng)代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是于連，他一定是屬于當(dāng)下中國的。它不是一個能夠直截了當(dāng)給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學(xué)的功能、價值、意義和方法。

葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什么把俄羅斯的故事變成民國故事以后，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優(yōu)秀的世界文學(xué)的文本，對它重新進(jìn)行塑造，把它改造成了一個中國故事，他有他自己的表達(dá)，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認(rèn)為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。

人類“講”的欲望是非常強(qiáng)大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。

04“作家要對時代變化作出反應(yīng)”

徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續(xù)說一下，就是中國故事和當(dāng)下到底是個什么關(guān)系，以及在當(dāng)下我們?nèi)绾沃v中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學(xué)史，就會發(fā)現(xiàn)這個問題非常重要。

中國的古代文學(xué)，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什么會變？唐朝的詩歌，在舊體詩里面肯定是已經(jīng)臻于圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建筑美，三美兼具。在唐朝達(dá)到頂峰的文學(xué)形式，為什么到了宋朝就不如唐朝興盛了？因?yàn)檎麄€時代發(fā)生了變化。一個詩人，在表達(dá)他對這個世界的認(rèn)識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現(xiàn)那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽?wèi)�，需要更加自由的一種表達(dá)方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術(shù)、造紙術(shù)都發(fā)達(dá)了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現(xiàn)這種東西嗎？竹簡時代能出現(xiàn)一兩百萬字的小說嗎？因?yàn)闀r代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質(zhì)條件，還是我們對這個社會和時代的認(rèn)識，它的變化最終都會導(dǎo)致我們講述中國故事的方式發(fā)生變化。

今天是一個偉大的時代，這個時代發(fā)生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應(yīng)，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質(zhì)？這種變化所表達(dá)出來的核心的東西是什么？這個時代核心的情緒是什么？我們核心的焦慮是什么？你要通過非常合適的方式把這些表達(dá)出來。我們現(xiàn)在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代里沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什么樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰(zhàn)爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀(jì)，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以后，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰(zhàn)爭與和平》。所以我們的確要認(rèn)真想一想，中國故事在今天，到底是什么樣子。

另外就是關(guān)于故事的真實(shí)性問題。每個人都說自己見到的東西，最后所有的東西放到一塊去，可能就是最真實(shí)的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像墻，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是墻，又是柱子，又是繩索的大象是什么樣子？就是一頭真實(shí)的大象。只有一頭真實(shí)的大象，才有可能同時是扇子，是墻，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關(guān)的那條路徑，從最真實(shí)的、最忠實(shí)于自我的那樣一個角度，去認(rèn)識和表達(dá)我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發(fā)出最真實(shí)的聲音，所有真實(shí)的聲音放到一塊以后，可能就是一個真實(shí)的中國。

弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認(rèn)為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作沖動的時候，就試圖這么做了。

在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然后他會發(fā)現(xiàn)，自己所擁有的經(jīng)驗(yàn)，并不足以回應(yīng)他的訴求，這是我個人的感受。我得如實(shí)承認(rèn)，我的第一筆文學(xué)資源，實(shí)際是世界文學(xué)資源，再狹窄一些，就是西方文學(xué)資源。有沒有作用？當(dāng)然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以后，海量的世界文學(xué)涌入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當(dāng)年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學(xué)的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調(diào)整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當(dāng)然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那么為什么要用中國的天干地支來命名自己的小說？因?yàn)橛幸粋€作為中國人的內(nèi)在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學(xué)訴求是不貼合的。

一個中國作家，面對中國今天的精神生活，會產(chǎn)生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現(xiàn)實(shí)的沖動。因?yàn)槲覀兊奈幕兴奶厥庑�，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系里的寫作者，總會有對它的訴求。

張檸：假設(shè)麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什么樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。

有一天我當(dāng)?shù)氐呐笥褞胰チ艘粋€麗江郊區(qū)的莊園，那個莊園里有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發(fā)現(xiàn)一個中年女性在那里，樣子很優(yōu)雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現(xiàn)在我又活過來了。怎么死過一回又活過來了呢？原來她是個大老板，很有錢，但她有一天發(fā)現(xiàn)她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結(jié)果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最后卻發(fā)現(xiàn)那么多錢一點(diǎn)用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發(fā)現(xiàn)帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉(zhuǎn)走了，在郊區(qū)買了別墅養(yǎng)“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這里住了半年，自己修復(fù)了，活過來了，不再自殺了。

我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農(nóng)莊里的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎么活過來的。我寫的是她“復(fù)活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心里復(fù)活了，在自然里復(fù)活了。麗江和農(nóng)莊給了我靈感，和中心文化相呼應(yīng)的少數(shù)民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構(gòu)成我們這個當(dāng)下的中國故事的特殊性和普遍性。

我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一只耳朵。如果大家都讓自己所經(jīng)歷的各種各樣的故事發(fā)生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發(fā)生碰撞，那么這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這么大，當(dāng)然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質(zhì)樸的、有愛心和奉獻(xiàn)精神的人存在。

問答環(huán)節(jié)

問：我是一個新麗江人，來麗江八年了，對本土文化的了解還不是很深入。阿來老師說過，要講一個地方的故事，一定要有非常扎實(shí)的知識考古學(xué)的工作。我的問題是，作為一個旅居麗江的人，如果要寫麗江故事，是像阿來老師說的，做知識考古學(xué)的工作，還是可以以旁觀者的陌生視角進(jìn)行關(guān)注？二者之間如何平衡？

張檸：這位朋友在麗江已經(jīng)住了八年，而我是一個游客、一個過客，去年來了一次，今年來了一次。去年我來，寫了一個關(guān)于麗江的故事，在寫這個故事的過程中，除了自己在這兒玩之外，也做了大量的案頭工作，因?yàn)槔锩嫔婕暗搅思{西族的形象，和納西族的人聊天，包括招魂儀式，納西鼓樂演唱，創(chuàng)世歌，東巴舞，我對這些都是陌生的。一個游客，在麗江旅游，在西雙版納和大理旅游，如果他確實(shí)要和這些地方產(chǎn)生對話關(guān)系，除了在這里多待、多看以外，還有就是大量的案頭工作，了解當(dāng)?shù)氐闹R。阿來對這個地方的文化了如指掌，他看了太多東西，已經(jīng)超過了一般民俗學(xué)家的閱讀量，我受他的影響，買了大量和麗江、和納西族文化相關(guān)的文化史料。走路、步行，是一種深入的方式，閱讀也是一種深入的方式，讀了以后你就會發(fā)現(xiàn)它完全是另外一個知識系統(tǒng)，非常博大精深。

問：現(xiàn)在網(wǎng)文在國內(nèi)外都特別火，各種宮斗、修仙、玄幻，這樣的文章算不算是在講中國故事？各位老師怎么看待這種網(wǎng)文？它對中國文學(xué)的發(fā)展會有怎樣的影響？

徐則臣：網(wǎng)文現(xiàn)在的確也是我們生活的一部分，我們之所以想看，是因?yàn)槲覀儗︖@種生活有胃口。為什么有胃口？因?yàn)槿边@個東西。

我們過去所說的“成人童話”是什么？是武俠小說。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有興起之前，成人的童話就是武俠小說�，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)和網(wǎng)文出現(xiàn)了，我依然把它看成是一個成人的童話，它可能的確解決了我們生活中無處安放的那部分好奇心。之前張檸老師說，故事是遠(yuǎn)方的人帶過來的，遠(yuǎn)古的人帶過來的，而玄幻、宮斗等等，恰恰是遠(yuǎn)方的故事、遠(yuǎn)古的故事。相比于我們所謂的傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跟現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系沒有那么緊密，但它用另外一種方式解決了這個問題。為什么科幻文學(xué)最近幾年這么發(fā)達(dá)？不是因?yàn)檫@個文學(xué)本身達(dá)到了何種高度，而是說在今天這個時代，我們可以用科幻文學(xué)這樣一種形式，解決嚴(yán)肅文學(xué)解決不了的問題。我覺得所謂的嚴(yán)肅文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義，的確到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式來進(jìn)行表達(dá)，網(wǎng)文就是這樣。當(dāng)下很多不適合討論的問題，我們可以放到科幻里、宮斗里，它滿足了我們一部分的精神需要。

這些年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然很火，但它依然是一個在路上的東西，以后發(fā)展成什么樣還很難說。到目前為止，它還沒有形成一個相對固定的、大家達(dá)成共識的樣式、題材、尺度和標(biāo)準(zhǔn)，只有等它慢慢形成一種約定俗成的共識以后，才有可能相對成熟，所以我覺得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的路還很長。另外你說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在國外很火，據(jù)我所知，可能就在東南亞比較火，特別是越南，我覺得這也很正常，可能就像我們喜歡看美國文學(xué)一樣。我們對文學(xué)的判斷，里面其實(shí)夾雜了一些世俗的東西，美國比我們生活好，物質(zhì)比我們發(fā)達(dá)，所以我們想看他們怎么過日子，想看他們的文學(xué)是什么樣的，越南對我們可能也是這樣。如果哪一天，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真能把歐美市場占領(lǐng)了，那才真是太牛了。

張檸：文學(xué)的類型有很多，一種是地上的文學(xué)，一種是空中的文學(xué)，還有一種是夢中的文學(xué)。地上的文學(xué)是什么？我們是有標(biāo)準(zhǔn)的�？罩械奈膶W(xué)是什么？我們也是有標(biāo)準(zhǔn)的。夢中的文學(xué)是什么？我們是沒有標(biāo)準(zhǔn)的。每個人都會做夢，你告訴我說，我昨晚做了一個夢，我沒有權(quán)利說你這個夢做得不對。每個人的夢都是對的。我們中國有14億人，14億種夢，我作為一個當(dāng)代文學(xué)的教授，有能力評價每個人的夢嗎？沒有。因此我們敬而遠(yuǎn)之，你們也要好自為之。