文學形勢的變化
見到這樣一條網上留言：“讀現在的小說，沒動心感，遠不如直接讀新聞、時評、歷史、隨筆和雜文！
只要不否認事實，任何人都能從這條信息中讀到廣泛、普遍的民間認同，感到當今小說所面臨的重大危境。
小說創(chuàng)作從產生開始，不管是推崇或排斥美與丑、正與邪、光明與黑暗，不管是對現實的深度揭示還是對理想的極度向往，都以接通讀者感官，激動讀者脈跳為前提。失去讀者閱讀動心感的文學作品，意味失去了生命、失去了存在的理由和價值。
所謂八十年代當代小說鼎盛期的文學成就，一定程度是被夸大了的。當時小說所以能夠“統(tǒng)治”一個時代、引得全民巨大反響，其中有幾個原因。一，國人剛從一個久被壓抑幾近窒息幾近忘卻人性的惡劣環(huán)境中擺脫，余悸與哆嗦依然不息，心的渴望因特別強烈而要求特別低，一點點空氣、一點點光亮、一點點心的真實、一點點丑的揭露美的展現，就能以百倍放大的效果，撥動人的傷痛，撫慰人的心靈，激發(fā)人的向往。二，當時，百廢待興的中國，一切都在重建，各大學科全部處于斷裂狀態(tài)，人才還在培訓中。文學有點特別，非但不需產于學院，某種意義，還和學院體制對立。文學可以無師自通，是心靈的產物，靠的是生活積累；當時的人們，最多的恰是生活積累、心靈話語積累。三、因政治環(huán)境的非明朗化，媒體開放程度遠遠不夠，還在高度警惕唯恐失足地說著萬無一失的話；文學的形象思維表達所特有的“模糊性”、“靈活性”、“生動性”，特別適合在非明確時期于非明確地帶的狹縫間穿行。因這些原因，小說開始探頭探腦、轉彎抹角，率先起到了其他形式難以勝任的釋放胸臆“積壓”的作用？梢哉f，當時的小說，很大程度上承擔了社會總代言人角色，大包大攬地將政治、歷史、哲學、時事、社會學所關注的問題統(tǒng)統(tǒng)納入懷中，甚至，在那娛樂生活極其貧乏的時代，還承擔了成分不小的娛樂功能。
三十年巨變，今天環(huán)境全然不同。當年使得文學燦爛輝煌、廣受各界關注的種種因素已不復存在。今天的政治、歷史、哲學、社會學等等，分門別類，都有了各自的完整體系，承擔起各自所該承擔的責任，在自己的領域中對自己關注的問題，做出了其它學科難以跨越的具體、扎實、完整得多的闡述；今天的媒體也已開放得多、真實得多，新聞、時評、專題報道，有了相對清晰明朗的立場；隨筆雜文，比起小說，對各種問題的議論，也直接得多、深入得多；更有網絡的積極參與，全方位進入各個領域，在可能的范圍中最大限度做出了淋漓盡致的大發(fā)揮；還有琳瑯滿目的各項娛樂，大大豐富了人們的生活，特別是影視業(yè)的蓬勃興起，輕而易舉奪走了廣大觀眾的視線。
小說、故事的兩難境地
當代中國文學的主要表現形式是小說。傳統(tǒng)小說以故事為主。故事有故事的嚴格要求，要求事件的完整性，要求情節(jié)的曲折起伏、跌宕多姿、撲朔迷離，要求不斷發(fā)展變化的情節(jié)具有讓人難以釋卷的神秘性、懸念性、誘惑性，滿足大眾的獵奇心。
講一個故事也許容易，但講好一個故事、將故事講得滴水不漏、豐滿圓潤、生動動聽、其實不容易。故事需要情節(jié)人物發(fā)展的合理,需要主線與支線的自身合理及彼此聯(lián)系的合理，需要人物各自于不同環(huán)境中表現的合理以及相互關系的合理，還有與環(huán)境間關系的合理！昂侠怼保趥鹘y(tǒng)現實主義小說中是個起碼的、也是必須的要點。只有合理，才讓讀者信服，讓讀者貼近，才具備進入讀者心靈與之糾纏致使“中毒”的可能。
所謂合理，就是事物內部的邏輯，就是事物內部客觀存在的可被判斷、推理、論證的規(guī)律。
一些愿為自己護短的作家一再強調：文學創(chuàng)作是形象思維的創(chuàng)作，不需邏輯、是沒邏輯的。實在是個不可原諒的天大“誤會”。很多故事為什么讓我們覺得可笑，就因不合理，因其中的邏輯錯了，因按故事中的人或事判斷、推理、論證，出現不了故事中出現的情況。邏輯，太重要了，盡管它不出現在紙面，但卻必須切切實實、極其嚴謹地存在于紙內。
然而，不管故事是否易寫，大多作家眼里，它還是通俗的、簡單的、不登大雅之堂的；對止于故事的寫作，還是不滿足的、甚至是輕視的。
這就有了小說。小說中，故事只是一個部分，起的是載體作用，用來承載作家的用心、作家的審美、作家的藝術表現。小說強調如何通過故事表達自己想表達的，強調在作品中寄放了作家怎樣的情感與思想，強調寫作技巧，強調敘述過程中透發(fā)的文學味，強調細節(jié)的準確、微妙性，人物的生動、復雜、立體性，小說更強調探索深隱人物表象內的靈魂。
如此，小說的寫作難度較之純粹的故事大大提高了。講好一個故事不易，講好一個負有如此重任的故事更不易，而將小說家所負的重任于不動聲色、順利成章中，自然天成地完成于，那就更是難上加難。
當今小說的最大問題就在于，這樣一件難上加難的事，被大多作家看得過于輕松、過于簡單，也完成得過于輕松、過于簡單了。
差不多所有作家都覺得自己在講故事，卻幾乎沒看到幾個講好、講得扣人心弦、引人入勝的故事，都是些可講可不講、不講馬路上也能聽到的故事。
故事是可虛構的，但不管怎樣的虛構，終究要以現實生活為基礎。作者從現實生活中提取材料，讀者因故事聯(lián)系自己的現實生活而投入其中。虛構的故事中，太多需要極其細致精密的考慮。太多。真實事件中，邏輯、準確性和分寸感因天然存在，即使作家掌控能力略欠，問題還不大。但虛構的故事，一切都靠作家“無中生有”地制造，合理巧妙地安排。這樣的制造安排，其中千絲萬縷的關系，差之分毫，失之千里，一點不妥，全盤不通，寶玉大弓，終非所有。這也是為什么我們說，一個優(yōu)秀的作家能把一個假的故事寫成真的，而一個差勁的作家則能將一個真的故事都寫成假的。其中牽涉的就是對事物內部存在的邏輯、以及微妙的分寸感有無高度精準的把握能力。
差不多所有作家都覺得自己不是簡單的故事講述者，都覺得自己是在寫小說，覺得在小說中注入了自己的觀察、感受、審美與藝術、理解與認識。然而，只能說是他們自己這樣感覺這樣認為并且這樣滿足著。
九十年代之前，中國歷史上所有長篇堆在一起，屈指可數，而如今，蜂擁而上，凡作家，個個擁有三五、八九。小說到了非長篇不能容納，內容該已豐富得可被任意篩選、調度，作家的寫作能力也該十分過硬。然而，我們來稍看幾部“名著”。王安憶的《啟蒙時代》，簡直就是垃圾筒，七拉八扯，胡拼亂湊：張三扯到李四,李四扯到王五,王五扯到趙六，鏈條式地任意展開，沒有約束、沒有章法，既沒說好一個故事，又無半點表現技巧；而社會時尚、小道消息、街頭拾遺、歷史碎片、政治見解、八卦故事、古典文學炫耀，到處可見，想得到的統(tǒng)統(tǒng)雞零狗碎地塞進小說。三十年前，人們的思想感情、文化知識極其貧乏，精神面貌處于貧血狀態(tài)，那時的小說中，看了什么書，引了哪段名言，以及整段出現的心得體會，都能贏得社會青睞，今天，回首再望，這樣的顯擺，不能不讓人生寒。余華的《兄弟》揚揚灑灑幾十萬字，屁股、蒼蠅、鮮血、大便、尸體，打人、殺人，“丑”與“惡”
的概念窮兇極惡地發(fā)揮；一朝得志，百試不厭、周而復始；真知灼見是不可期待的，而故事則是些兒時記憶、成年見聞的湊合：掃蕩腿、大白兔奶糖、以及人造處女膜、陰道探測器等等，淺顯、粗俗、低劣得難以置信，文字語言、細節(jié)、結構、審美、藝術，不管從哪點看，都與文學扯不上多少關系。格非的學識和寫作水準算是夠格的，而且是全面的，他寫《人面桃花》，無疑也是為自己的才能、特別是古典文學素養(yǎng)找條出路。然而，且不說故事編得不算完美，小說寫的是一百年前的歷史，他對那段歷史的了解有多少？當時的任何人，筆下隨便灑出的一滴水，都夠他考證三五年，還不一定考證得對。這樣的故事，能寫出多少可信性？多少價值？畢飛宇的細節(jié)描寫之出色當今作家中數得上的，然而，他的《玉米》似乎又顯示了，他有深入細節(jié)的能力，卻缺少退出細節(jié)、審查并且控制細節(jié)與人物性格統(tǒng)一的能力，他也似乎還沒重視怎樣在小說中寄放自己的整體審美。為了求“大”，還勉強地將三個中篇拼成一個長篇。文學作品的優(yōu)秀與否，不以長短而論，拙劣的作品再長還是拙劣，優(yōu)秀的作品再短還是優(yōu)秀，F當代中國最優(yōu)秀的作家：沈從文、魯迅、周作人、汪曾祺等，都和長篇無關，張愛玲算是寫過幾個，但她的長篇于她的成就無功可言。
我們的中篇，體現的是個極不理想的境地，那就是“平庸”，極度平庸！一如衣向東的《愛情西街》，不管將之當小說還是當純粹的故事，從中都看不到亮點，看不到吸引我們、打動我們的地方。我們甚至在這樣的作品中找不到作家的創(chuàng)作沖動，不知是怎樣的思想感情促使作者創(chuàng)作這樣的小說，為什么要創(chuàng)作。近期榜上有名的小說，孫惠芬的《致無盡關系》，寫得算是真實了，也細致了，有了貼切感，但是，過于瑣碎了，材料沒經篩選，缺少提煉，缺少謀篇布局的考慮，不知敘說的節(jié)制，不知經用手段強化細節(jié)，不知“物色雖繁，取之當精”、“附贅懸疣，實奢于形”。王十月的《國家定單》，寫的是勞資關系，揭示的是社會現象。應該說，寫得還不錯。然而，這樣的小說算不算文學作品？有沒有文學性？有多少？這是個很大很值得考慮的問題。而就可讀性而言，這樣的小說能競爭過專題報道、電影故事？很多這樣的小說，很多。
我們的短篇，真是一塌糊途。短篇是最顯作家素養(yǎng)、功力、寫作技巧的，一點毛病、一點優(yōu)點，所長所短，一覽無余。或許因為都去寫長篇了，太多短篇中，我們看到的是，作者的寫作技能還沒過關，有的榜上有名的作品，稚嫩得讓人不敢相信，簡直就是習作。
不管長篇、中篇、短篇，可說是既無讓人動容的情感，又無讓人尊敬的高明思想。很多作家以為高明地大發(fā)議論，且不說文學作品并不欣賞理性思考粗魯地出現前臺，就議論談議論，實在也是一點不高明，太一般；至于情感，這一小說的文學命脈，似已消失很久，我們的作家們對情感似乎是麻木的、懼怕的、羞怯的，就像面對心中一團見不得人的柔軟，都在回避。
很多小說，翻開書頁，幾句話一讀，就會產生排斥感，會對作品有種思想感情上的遠。為什么？就因為“假”，太假！凹佟，是當今小說的一個重大問題。特別是在有了那么多“真”可看可聽的情況下，我們還有什么理由閱讀“假”的小說？而我們的作家們，一編故事，就感覺自己是在“編”，于是，像個蹩腳演員，裝模作樣，假情假義，連語氣聲調全都走樣，假得一心一意！盀槲脑烨，其情必虛”。缺少誠意，缺少真情，也就傳遞不出作為文學的小說應有的那份動人。遲子建的《一壇豬油》，第一人稱寫的，第一人稱寫作的最大好處就是細致、具體，讓人感覺真，產生貼近感。然而，她寫得既空洞又假。是個聽來的故事，發(fā)生在她出生前四十年，“戰(zhàn)線”拉得很長，圍繞一坮豬油，強做文章；時代背景、人物習性，她都不了解，還用第一人稱寫，怎能不假？劉醒龍在他的《圣天門外》，多次寫到做愛的叫嚷聲，聲響竟能遠傳幾里地。生活中誰聽到過這樣石破天驚的做愛聲？有存在的可能嗎？逐奇而失真，夸大得離譜，唯一能夠產生的效果就是讀者的信任危機和離心動力。魏微的《化妝》，從頭到尾就是個假的故事，沒一點合理性，情感是浮在表面上的，見解是牽強附會的。畢飛宇的《相愛的日子》，寫的是相愛男女必須冷靜面對分手前景的現實，然而，卻將重點落在兩人的性事上，心猿意馬，項莊舞劍。
“男兒樹蘭而不芳”，無真情。也是一種假。
還有語言文字，大成問題。太多小說的文字語言淡而無味，沒有感覺，存在似乎僅為介紹、交代、為講述故事、推動情節(jié)。簡單、空洞、絮叨、匆忙，沒半點風采、半點文學味，沒一處能讓閱讀覺得必得停下，必須認真想一想，細細品一品，醉醉然地享受一番。大量作品，開始閱讀就懷疑：這樣的文字語言與文學有沒有關系？這樣的語言文字和新聞報道、調查報告、年終總結有什么兩樣？！
還有鋪墊，也是問題。小說中的鋪墊是為高潮、為敘說中心服務。如果鋪墊和不傳遞感覺的文字語言一樣，僅為交代、介紹，那么，絕大多數鋪墊的價值極為可疑。很多小說，前半部中發(fā)出的信息，后半部中實際都有，不過是以碎片形式散落而已。大面積鋪墊的省卻，以及碎片散落式的交代介紹，本身就是種技巧的表現，它使核心更突出、更精彩、效果更濃烈。而于有能力撿起碎片解讀的讀者，省卻鋪墊的閱讀本身就是智力的享受、藝術的享受。提及這點，只為太多作家那里，鋪墊往往成為羅嗦、嘮叨、七拉八扯的正當理由。
都是基本問題。說到底，我們的作家嚴于律己不夠，自我檢點不夠，即便名家也不例外。
大量中國當今小說正處于的就是這樣一種：既沒說好故事，又沒寫好小說的尷尬境地。
這樣的小說，哪來的競爭力？這樣的小說，還有什么存在理由？！
文學的不二之法
小說徹底失去了吸引力。那么多曾經的狂熱追求者，一個轉身，很容易就甩下輕蔑一瞥，怪聲怪氣地邁開投靠新一輪輝煌的輕盈步履。
似乎是悲哀，其實是好事。離去的，本就都是不該來的。他們帶走了熱鬧，也帶走了喧嘩、吵嚷和不夠純浄的目的。小說創(chuàng)作的隊伍因之而精簡了、純粹了。留下的，目的簡單了，對文學的熱愛也明確了。
應該承認，當年那席小說盛宴，本就是個誤會。特殊環(huán)境的特殊要求，中國小說紅杏出墻、擔任了不該自己擔任的社會總代言人角色。
建國以來，中國文學有個被強行規(guī)定的功能：“為政治服務”。今天的人們無需疑問就能明白這種幫閑功能的荒謬性，但是，荒謬的理論幾十年以“真理”面貌絕對權威地滲入，潛移默化的作用致使今天還有不少作家，將政治及其延伸的種種社會問題當做小說的全部，甚至當作可使作品變得偉大的投靠處。
文學領域中，社會問題、政治問題、歷史問題等等任何問題，與愛情、死亡一樣，永遠是創(chuàng)作的題材，但是，它們所以出現在文學作品中，是因它們天然存在于人們的生活中。小說的根本注視對象是人、是人的生活。作為文學藝術的小說，不管作者還是讀者，重要的不是通過它來反映、了解社會、政治、歷史，重要的是在它所敘說的社會、政治、歷史中，感受其中的文學之美。
也就是今天，在影視、媒體、網絡、各門學科都有了自己難以逾越的專門領域后，特別適合“受挫”后的中國小說，清醒一下，靜下心來，看看自己的本來面目，認識一下自己作為文學的本質、自己不同于其它類別的屬性。
有一點很明確，作為文學藝術的小說，不為任何其他服務，只為自己服務。作為文學藝術的小說，具有自己完全的獨立性，是靠自己的獨立性存在的。
佛法無二。佛法是不二之法。佛性是佛法的不二之法。任何領域都有自己的不二之法，都有自己的“性”。
小說中的文學性，就有小說的不二之法，就是文學的不二之法。
文學的不二之法表現在小說中，就是小說作品中所透出的文學性，就是作家用審美的、藝術的眼光對生活、人心所做的投視和探索，并且將這一投視和探索用專業(yè)的表現技巧進行的再現。
重要的是審美、藝術。
一．審美。審美指的是人對于事物中含有的美的領受。在小說中，“美”有著更為廣闊的含義，可泛指作家對事物內涵的特別領受。
小說作品所展示的，是作家對生活有選擇的、片面的摘取，是作家經過抽象、概括、濃縮后的形象化的生活和人物的再現。作家筆下的人事不是生活的拷貝，而是經過篩選、提煉、填補后的重新組合。這一組合天然存有作者的明確傾向、用心。作家眼中出現的生活畫面千千萬萬，所以選這用那，正是作家個人審美觀的體現，是作家思想、情感、視角、觀察、感悟總和的體現。
于作家，重要的是，用真實的情感、成熟的思想、敏銳的感覺、百分百的誠意、認識感受事物，在獨特的事物中看到其中的驚絕之妙，在平常的事物中，感到他人所忽視所沒感到的，發(fā)現其中獨特內涵，并經藝術的、技術的、形象思維的轉化后，用恰當、精美、富有色彩的文字，出神入化、情理皆通的細節(jié)，個性的、生動的人物形象，準確地再現那些打動迷醉過自己的成分，并將這些成分傳達給讀者。
小說注視的是生活，曾經有過的、可能有過的，將會有的生活。生活中埋沒了太多因日常生活的瑣碎與忙碌而被我們忽視、麻木的值得回味、記憶、向往的篇段，太多值得我們觸摸、感悟的情感與思想。小說的一個功能，就是形象地展現那些值得我們觸摸、感悟的生活。
小說注視的是人、是人心。小說是對人心進行的一種盡可能的深度探索。人心是極其復雜的，復雜得浩瀚。當今作家，已不滿足于人心淺層、單面、模式化的解釋，重視的是對人心立體的全方位的滲透，努力所做的是對心的真實進行不避不閃的審視，在哭泣、顫栗、微笑、歡喜中，體驗隱藏心靈角落里被忽視、遺忘、連心靈自己都不愿承認的真實存在。淺度探索帶給人淺度滿足與幫助，深度探索帶給人深度滿足與幫助。只有在承認真實的前提下，充分認識自己，心靈才能對生命有更寬闊的認識，才能得到真正的解放。
二．藝術性。作為文學的小說是一門藝術。藝術強調三個方面：形象性、創(chuàng)造性、技術性。
1、形象性。小說的創(chuàng)作是形象思維的創(chuàng)作。作家需要展示的是形象化的生活，需要塑造的是活生生的、站在讀者面前倒不下、推不開，讀者能夠感到其心情、覺到其呼吸脈跳、看到其舉動、想象得出其待人接物、處事方式的人物。
形象化的世界是感性的世界。人人知道小說是感性和理性的綜合體，由感性和理性共組而成。但是，大多人都忽視一個絕對真理，那就是，形象的就是感性的。小說的表現世界以感性為主。感性包括感覺、感受、感情？梢哉f，感性是一切文學作品的源泉，是文學作品產生的根本理由。人類對于事物的反映首先來自感性，感性的反應最直接，也最可靠、最可信。所謂理性，就是對感性進行排列、組合、分類、歸納后做出的總結。理性可以出錯，可以騙人騙已，但感性不會。感性實實在在，沒半點虛假。而小說，對理性和感性有個非常特殊的要求，它要求作品中所呈現的是人對事物不加注釋的天然的直接的反應，也就是充分感性的反應，至于理解、感悟，是交給讀者的。作為文學的小說是靠樸素的、本色的、天然的感情、感覺、感受接通讀者感官，觸動影響讀者，從而與讀者達成共識。然而，盡管文學作品要求走在前面的是完全的感性，卻同時，要求感性后面有個絕對理性的操作之手，這操作之手即作者的清醒頭腦。優(yōu)秀的文學作品中，理性不需露面，但卻確實存在，是個藏隱后臺不露面的導演。
小說中的理性，除了明顯體現在作品中的思想、意義，還極其重要地體現在如何表達思想意義的方式方法中，即作品的具體操作手段中，特別是在小說的構想、布局中。
2、創(chuàng)造性。創(chuàng)作就是創(chuàng)造。小說創(chuàng)作天生就是一種完完全全的創(chuàng)造性勞動。
中國作家中有種普遍現象，就是對西方名家名作的無條件崇拜、無條件俯首稱臣，以及毫不猶豫地模仿拷貝（其中摻雜不少投機取巧、攀龍附鳳、狐假虎威因素）。崇拜是種繳械行為，投降行為，是自信的缺乏、個性的消失，與大腦的創(chuàng)造力成反比，是真正的小說創(chuàng)作者絕對忌諱、絕對不能容忍的。
任何一個原創(chuàng)的合理形式，一定是內容的恰當表現。而內容的產生則需環(huán)境滋養(yǎng)。不同的環(huán)境產生不同的內容。即使今天西方國家土生土長的新一代華裔，真正進入西方人的思維，像他們一樣理解、對待生命，像他們一樣思考、感受、認識事物，都非常之難，其中牽涉到根深蒂固的母文化影響，關系遺傳基因。而在完全缺少自然條件的情況下，對極度不同的思想情感以及表達方式無條件的認同接受，并予天人合一的運用，恐怕是件有待解決的世界難題。
中國作家可以原封不動地運用西方創(chuàng)作中新穎的模式架構，卻幾乎沒可能在這架構模式中填上恰如其分的內容。中國作家可以在這框架的填寫中得到一時快感，但只能一時。因為，中國土壤不滋養(yǎng)合適西方文學模式所需的內容。即便中國作家能于自身發(fā)現一些那樣的細胞，也只能是一些，用完就完。
就創(chuàng)造而言，中國作家需要驕傲，需要自信。這一驕傲運用在小說創(chuàng)作中，就是拒絕模仿拷貝、拒絕制造贗品，堅決遵守原創(chuàng)準則，用心去體會內容，用心為內容尋找到最充分、最合適的表達方法。而用心體會和找到的內容和方法，就是最好的創(chuàng)造。
3、技術性。小說的藝術性還極其重要地體現在表現技術上。小說的表現手段主要有語言文字、細節(jié)、結構。小說是一門以語言文字為工具的藝術。小說的敘說是文學的敘說。必須富有文學味。所謂文學味，即作家注入敘說過程中的對于所敘事物以及文字語言本身的參悟、體會、琢磨、玩味。語言由文字組成。語言的風格千變萬化。然而，不管怎樣的風格，只有與胸懷情愫的波動節(jié)奏合拍了，只有起到便利釋放胸中積壓的作用，才是合適的、理想的。而不管怎樣的語言、怎樣的風格，其優(yōu)秀性，一定即舒展又節(jié)制，縱而不奢，約而不簡，縱時，如袖中甩出的氣香，悠然飄去、又繚繞不息，引得感官飛揚旋轉，撥動的是讀者深心的那份醉、那份騷動與紛亂；約時，則句句相銜，環(huán)環(huán)相扣，語無可刪，字無可減，欲添則不能，而正是在這字與字的緊緊相扣中，留有的是“空白”、是韻味，是難以明言難以填滿的內容、文字外的文字、語言外的語言。文字最重要的是，準確地、無可替換地表達意思。而語言，重要的是富有活的生命，其中需有作家的體味、感覺、傾心的愛。
細節(jié)是小說的一個極其重要部分。小說靠細節(jié)帶動。細節(jié)可使人、事活起來，生動起來。出色的細節(jié)具有高濃度的含量，有著可被延伸、可被融會貫通、可因之而被想象出完整的人、事的“因子”。只有準確的細節(jié)才具被放大、延伸、想象的因子。細節(jié)很難編造。造細節(jié)像造人。造個機器人不算太難，但造好機器人、讓機器人真正活起來，像人一樣吃飯走路做夢作愛，則太難太難。小說創(chuàng)作中，發(fā)生這人身上的細節(jié)，不經修正地搬到他人身上，很難妥貼，毎個細節(jié)都是特定之人的性格、特點和習慣使然。
所謂結構，“筑室之基構，裁衣之縫緝”。通俗些，就是離章合句、輕重緩急，從哪切入，在哪收尾；哪些先寫，多寫、重點地寫，哪些后寫，少寫、不寫；怎樣通過各部分的擠壓、碰撞，突出中心，達到想要的效果、想達到的目的。也就是所謂的“設模位理，擬地置心”。這是件思無定檢、千變萬化的事，又是件“統(tǒng)緒失宗，其味必亂”的事。不同的安排，發(fā)力、受力不同，效果完全不同。重要的是效果，是效果與目的吻合。一件很客觀的事，又是件很主觀的事，很簡單，也很復雜。效果是客觀的，制造是主觀的。主觀和客觀能否達成一致，效果是否隨著作家意愿走，完全在于作家的掌控能力，在于作家有無精準的思維能力、精準的感覺能力和精準的操作能力。
小說作品的成敗，就在于其中文學性體現的優(yōu)劣，在于審美、藝術、專業(yè)表現技巧，在于作家的具體操作與目的用心間的吻合度。有多少吻合度，談多少用心目的。我們以往談得太多的是用心目的、意義影響，幾乎不談文學性，不談審美，藝術、表現技巧，這就直接導致了作品追求華表、內容空乏、以及寫作技能粗劣的后果。
缺少文學性的小說即使再成功，也不是文學的成功。
小說大眾化的時代已一去不返。今天，只有高度重視、發(fā)揮自己的文學性，關注自己該關注的，站正自己的位置，小說才具存在下去的充分理由。在失去眾多假象迷惑之后，在各門學科嚴格分門別類、自身發(fā)光之后，離開了文學性，小說也就失去了價值，失去了存在理由。
注重文學性的小說，是高貴的小說；蛘f，文學的不二之法，本身就是高貴的。人去人來，她就那樣，寵辱不驚，淡定自若，高貴地站著，高貴地看著，并且高貴地微笑著。
【編輯：周馳】
