一
很多人可能都同意，中國人普遍有兩個(gè)情結(jié)，一是土地情結(jié)，一是歷史情結(jié)。前者使中國文學(xué)產(chǎn)生了大量和自然、故土、行走有關(guān)的作品，后者則直接影響了中國人的人生觀——在中國，歷史即人生，人生即歷史，甚至文學(xué)也常常被當(dāng)作歷史來讀，這一點(diǎn)，錢穆先生多有論述。
事實(shí)上，中國的小說也的確貫注著傳統(tǒng)的歷史精神。比如，《三國演義》把曹操塑造成奸雄之前，史書對(duì)曹操多有正面的評(píng)價(jià)，連朱熹也自稱，他的書法曾學(xué)曹操，可見，那時(shí)朱子至少還把曹操看作是一個(gè)藝術(shù)家。然而，對(duì)曹操的人格判斷之變最后由一個(gè)小說家作出，并非作者無視曹操在政治、軍事、文學(xué)上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心論人，固然出自一種文學(xué)想象，但也未嘗不是一種歷史精神。好的小說本是觀心之作，而心史亦為歷史之一種，這種內(nèi)心的真實(shí)，其實(shí)是對(duì)歷史真實(shí)的有益補(bǔ)充。
古人推崇通人，所謂通物、通史、通天地，這是大境界。小說則要通心。因?yàn)橛行倪@個(gè)維度，它對(duì)事實(shí)、人物的描繪，更多的就遵循想象、情理的邏輯，它所呈現(xiàn)的生活，其實(shí)也參與對(duì)歷史記憶的塑造，只不過，小說寫的是活著的歷史。這種歷史，可能是野史、稗史，但它有細(xì)節(jié)，有溫度，有血有肉，有了它的存在，歷史敘事才變得如此飽滿、豐盈。
中國是一個(gè)重史，同時(shí)也是一個(gè)很早就有歷史感的國度。如果從《尚書》、《春秋》開始算起，也就是在三千年前，中國人就有了寫史的意識(shí)。這比西方要早得多，西方是幾百年前才開始有比較明晰的歷史意識(shí)的。但按正統(tǒng)的歷史觀念，小說家言是不可信的，小說家所創(chuàng)造的歷史景觀是一種虛構(gòu)，它和重事實(shí)、物證、考據(jù)的歷史觀之間，有著巨大的不同。但有一個(gè)現(xiàn)象很有意思。比如，很多人都說，讀巴爾扎克的小說，比讀同一時(shí)期的歷史學(xué)家的著作更能了解法國社會(huì)。恩格斯就認(rèn)為，從巴爾扎克的《人間喜劇》，包括在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命的動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，要比上學(xué)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。法朗士干脆稱巴爾扎克是他那個(gè)時(shí)代洞察入微的“歷史家”，“他比任何人都善于使我們更好地了解從舊制度向新制度的過渡”。①在認(rèn)識(shí)社會(huì)、了解時(shí)代這點(diǎn)上，文學(xué)的意義居然超過了歷史。胡適也說過類似的話。他說《水滸傳》“是一部奇書，在中國文學(xué)史上占的地位比《左傳》、《史記》還要重大的多”。②這當(dāng)然是夸張之辭，但也由此可知，中國過去一直否認(rèn)小說的地位，把小說視為小道、小技，顯然是一個(gè)文學(xué)錯(cuò)誤。假若奏折、碑銘、筆記都算文學(xué)，小說、戲曲卻不算文學(xué)，以致連《紅樓夢》這樣的作品都不配稱為文學(xué)，這種文學(xué)觀肯定出了大問題。
進(jìn)入二十世紀(jì)，為小說正名也就自然而然的了。
這涉及到一個(gè)對(duì)史的認(rèn)識(shí)問題。中國人重史，其實(shí)也就是重人世。很多人迷信歷史，把史家的筆墨看得無比神圣，但對(duì)歷史的真實(shí)卻缺乏基本的懷疑精神，所以就有了正史與野史、正說與戲說的爭議。直到現(xiàn)在，很多人看電影、電視劇，還為哪些是正史、哪些是戲說爭論不休。可是，真的存在一個(gè)可靠的正史嗎？假若《戲說乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史嗎？電視劇里寫的那些人和事，他們的對(duì)話、斗爭、謀略，難道不也是作家想象的產(chǎn)物？一個(gè)歷史人物想什么，說什么，當(dāng)時(shí)有誰在場？又有誰作了記錄？沒有。由于中國人對(duì)文字過于迷信，對(duì)圣人、史家過于盲從，許多時(shí)候把虛構(gòu)也看作是信史，所以才有那么多人把《三國演義》、《水滸傳》都當(dāng)作是歷史書來讀。甚至中國文人評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品好不好，用的表述也是“春秋筆法”、“史記傳統(tǒng)”之類的話——《春秋》、《史記》都是歷史著作，這表明，在中國文人眼中，把文學(xué)寫成了歷史，才算是達(dá)到了文學(xué)的最高境界。
把歷史的真實(shí)看作是最高的真實(shí)，這種觀念直接影響了中國小說的寫作。中國小說一直不發(fā)達(dá)，也和束縛于這種觀念大有關(guān)系。只有從這種觀念中解放出來，認(rèn)識(shí)到虛構(gòu)這種真實(shí)的意義，小說寫作才能進(jìn)入一個(gè)自由王國。其實(shí)從哲學(xué)意義上說，虛構(gòu)的真實(shí)有時(shí)比現(xiàn)實(shí)的真實(shí)還更可靠。那些現(xiàn)實(shí)中的材料、物證，都是速朽的，經(jīng)由虛構(gòu)所達(dá)到的心理、精神的真實(shí)，卻可以一直持續(xù)地產(chǎn)生影響。曹雪芹生活的痕跡早已經(jīng)不在了，他的尸骨也都灰飛煙滅了，但他所創(chuàng)造的人物，以及這些人物所經(jīng)歷的幸福和痛苦，今日讀起來還如在眼前，這就是文學(xué)的力量。
因此，在史學(xué)家寫就的歷史以外，還要有小說家所書寫的歷史——小說家筆下的真實(shí)，可以為歷史補(bǔ)上許多細(xì)節(jié)和肌理。如果沒有這些血肉，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的結(jié)論，只剩下時(shí)間、地點(diǎn)、事情，以及那些沒有內(nèi)心生活的人物。歷史是人事，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史，就太單調(diào)了。歷史關(guān)乎世運(yùn)的興衰，而小說呢，寫的更多的是小民的生活史——這種生活，還多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身狀態(tài)，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長的模樣。所以，以生活為旨?xì)w的小說，是對(duì)枯燥歷史的有效補(bǔ)充。事實(shí)上，那些好的歷史著作，也多采用文學(xué)的手法來增添歷史敘事的魅力。包括《史記》，里面也有很多是文學(xué)筆法，有一些，明顯就是小說敘事了。比如《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》里寫到“霸王別姬”時(shí)項(xiàng)羽唱歌的情形，“歌數(shù)闕，美人和之；項(xiàng)王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是《項(xiàng)羽本紀(jì)》里很著名的一段。項(xiàng)王哭了，怎么個(gè)哭法？眼淚是“數(shù)行下”，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什么程度呢？連臉都仰不起了。畫面感多強(qiáng)啊，但這不是歷史，而是文學(xué)，是寫作者對(duì)當(dāng)時(shí)情景的合理想象。
就此而言，歷史敘事和小說敘事之間，有很多共同的地方；歷史的真實(shí)有時(shí)需要借助文學(xué)的真實(shí)來強(qiáng)化。
讀歷史著作，可以認(rèn)識(shí)很多歷史人物；讀文學(xué)著作，也可以結(jié)識(shí)很多文學(xué)人物。但是，到底歷史人物真實(shí)還是文學(xué)人物真實(shí)？這就很難說。有一些歷史人物，當(dāng)時(shí)很重要，但沒有文學(xué)作品對(duì)他的書寫，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的歷史人物，甚至無關(guān)歷史之大勢的人，因?yàn)槌闪宋膶W(xué)人物，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個(gè)小官，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)程可謂毫無影響，但因?yàn)槲膶W(xué)，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。又如伯夷、叔齊這兩人，不食周栗而餓死，他們并非什么大人物，對(duì)當(dāng)時(shí)的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學(xué)性了，所以，即便《史記》，也都為之作傳，他們的故事，幾千年后還被傳頌，知道他們的人，甚至比知道周武王的人還多。這可以說是人生即文學(xué)的最好詮釋。
文學(xué)把一種歷史的真實(shí)放大或再造了，即便世人知道這是文學(xué)敘事，也還是愿意把它當(dāng)作信史來看。而更多的文學(xué)人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構(gòu)，可由于他們活在文學(xué)作品里，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物了。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝福》，你會(huì)覺得她比魯迅的夫人朱安還真實(shí)。朱安是歷史中實(shí)有其人的，但對(duì)多數(shù)讀者而言，虛構(gòu)的祥林嫂比朱安更真實(shí)。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之后我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會(huì)想起祥林嫂，甚至?xí)苯有稳菀粋(gè)人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文學(xué)人物，她也成歷史人物了，她仿佛真實(shí)存在過，而且就像是我們周圍所熟知的某一個(gè)人。
看《紅樓夢》就更是如此了，像賈寶玉、林黛玉這樣的人物，誰還會(huì)覺得他們是虛構(gòu)的、不存在的人？一旦理解了他們的人生之后，你就會(huì)覺得他們?cè)谀莻(gè)時(shí)代，是真實(shí)地愛過、恨過、活過和死過的人。由此可見，文學(xué)所創(chuàng)造的真實(shí)，已經(jīng)成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學(xué)歷史化的過程，文學(xué)不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。
文學(xué)所創(chuàng)造的精神真實(shí)，也成了歷史真實(shí)的一部分。真正的歷史真實(shí)，即所謂的客觀真實(shí)，它是不存在的，我們所能擁有的不過是主觀的、“我”所理解的真實(shí)。真實(shí)是在變化的，也是在不斷被重寫的。此刻真實(shí)的，放在一個(gè)更長的時(shí)間里來看，就可能不真實(shí)了。時(shí)間一直在損毀、模糊真實(shí)。比如，今天看這張講臺(tái)桌，很真實(shí)，是木頭做的，方形，擺在這里，很多人都用過，是再真實(shí)不過了，但你們想一想，三十年后，這張講臺(tái)桌會(huì)在哪里？可能它已損壞，甚至被當(dāng)作柴火燒掉了，或者腐爛了。也就是說，此刻你認(rèn)為的真實(shí)，三十年后可能就不真實(shí)了；此刻你認(rèn)為它存在，三十年后它可能就不存在了，F(xiàn)實(shí)中的桌子消失了，剩下的只是我們對(duì)這張桌子的記憶。于是，記憶的真實(shí)就代替了關(guān)于這張桌子的客觀真實(shí)。記憶是文學(xué)的，客觀的真實(shí)是歷史的，但更多的時(shí)候，文學(xué)比歷史更永久。我們所追索的客觀真實(shí)，許多時(shí)候，不過是一個(gè)幻像而已。
客觀的真實(shí)已經(jīng)趨于夢想。即便是新聞，看起來是記錄客觀事實(shí)的，但也可能是經(jīng)過剪輯和加工的，哪怕真實(shí)的記錄，因著角度不同，材料的選擇不同，也可能會(huì)得出完全不同的結(jié)論。電視是可以剪輯的，文字也是可以加工的，因此，新聞的真實(shí)，很多也是被改造過后的真實(shí)。同樣一個(gè)采訪，把前面的話放在后面去說，把后面的話放到前面來，說話的語境變了，新聞的效果也就變了。你們都看過電影《阿甘正傳》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪總統(tǒng)握手，一個(gè)是虛擬的人物，一個(gè)是已經(jīng)消失了的歷史人物，但好萊塢的電影技術(shù)卻可以讓他們握手，普通的人，肯定想不到這是特技，就會(huì)以為這是真的。如果此時(shí)你迷信自己的眼睛或耳朵，就會(huì)落到不知是真實(shí)還是幻覺的陷阱當(dāng)中，就像我們看英格瑪·伯格曼的電影，你永遠(yuǎn)都不知道他鏡頭下的人生，哪些是真實(shí)的，哪些是幻覺。
文學(xué)是依據(jù)自身的藝術(shù)邏輯來書寫真實(shí)的，所以，文學(xué)是自由主義的，作家那些虛構(gòu)和想象，不過是為了堅(jiān)持個(gè)體的真理——個(gè)體的真理，是文學(xué)敘事的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是作家認(rèn)定真實(shí)的惟一依據(jù)。舉一個(gè)例子。乾隆是雍正的兒子，按正史記載，是雍正和他滿族的妃子所生，但像高陽、二月河這些小說家，就認(rèn)為乾隆是雍正和一個(gè)宮女所生。據(jù)說雍正一次狩獵的時(shí)候，喝了鹿血，春情大發(fā)，當(dāng)晚臨幸了一個(gè)宮女，結(jié)果這個(gè)宮女就懷了乾隆。兩種說法，到底哪個(gè)才是歷史的真實(shí)呢？已無可考。每個(gè)人都可以選擇自己認(rèn)定的真實(shí)，真實(shí)就不再是惟一的了，而文學(xué)所敞開的，就是這種無限地接近真實(shí)的可能性。因此，文學(xué)有文學(xué)的邏輯，歷史有歷史的邏輯。文學(xué)的邏輯更加重視情理，即心理、精神的邏輯；比起歷史所遵循的事實(shí)邏輯，精神邏輯也并非是全然不可靠的。
這令我想起對(duì)《紅樓夢》的考證。很多作家都是《紅樓夢》迷，但他們的觀點(diǎn)往往和學(xué)者是不同的。學(xué)者多以歷史材料為證據(jù)，是用考證的方法來找小說中的現(xiàn)實(shí)影子，而作家則更看重人物精神、性格、心理的發(fā)展，從這種情節(jié)演進(jìn)的邏輯來看作者的寫作用心。這是兩種不同的讀小說的方式。學(xué)者們普遍認(rèn)為，《紅樓夢》前八十回和后四十回不是同一個(gè)作者，但很多作家則堅(jiān)持認(rèn)為這兩部分是由同一個(gè)作者所寫的。據(jù)我所知，林語堂、王蒙等人，就持這種觀點(diǎn)。林語堂、王蒙本身寫小說，深知寫作的奧秘——若不是同一個(gè)作者，而是由另一個(gè)人來寫續(xù)書，是很難續(xù)得如此之好，也很難把前面布下的線索都收起來的。從小說的邏輯來講，前八十回和后四十回之間，有很深的聯(lián)系，一些生命的肌理、氣息，包括語感，有內(nèi)在的一致性，假手他人來續(xù)寫，這是很難想象的。也有人提出反證，比如劉心武就說，《紅樓夢》前八十回寫到了很多植物，后四十回寫到的植物品種要少得多，前八十回寫到很多種茶，后四十回寫到的茶也要少很多，等等，于是，劉心武認(rèn)為，續(xù)書的人，無論是知識(shí)面還是生活積累，都趕不上前八十回的作者，他們必然是兩個(gè)人。這當(dāng)然只是一種推想，一個(gè)研究的角度。試想，有沒有一種可能，前面八十回是作者花心血增刪、修訂過，而后四十回作者來不及增刪、修訂就去世了，所以不如前面那么豐富、精細(xì)？這種可能也是有的。
小說和歷史，是兩個(gè)世界，不能重合，但有時(shí)小說也起著歷史教化的作用。尤其是在民間，很多人是把小說當(dāng)作歷史來讀的，甚至認(rèn)定小說所寫，就是一種可以信任的真實(shí)。所以，連孫悟空、西門慶這些小說人物的故鄉(xiāng)，前段也有不少地方政府想認(rèn)領(lǐng)了，這當(dāng)然有地方政府在旅游宣傳上的苦心，只是，細(xì)究起來，似乎也和中國人對(duì)小說的態(tài)度不無關(guān)系。魯迅先生就曾說過，“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文！雹圻@是對(duì)中國社會(huì)的一種深切觀察。小說和戲文寫的歷史，當(dāng)然不可靠，但它卻為很多民眾所認(rèn)同。玄奘在歷史上是如何一個(gè)人，民眾是不關(guān)心的，他們多半都照著《西游記》寫的來認(rèn)識(shí)這個(gè)人；諸葛亮的實(shí)際情形如何，民眾也無心考證，他們相信《三國演義》里所寫的就是歷史真實(shí)；包括《鹿鼎記》里的韋小寶，他的歷史知識(shí)也全部來自于說書和戲曲，他的英雄情懷、江湖義氣，也都是從說書人那里聽來的！堵苟τ洝返诙乩镉羞@樣一個(gè)情節(jié)，韋小寶幫茅十八脫險(xiǎn)之后，茅十八從懷中摸出一只十兩重的元寶，交給韋小寶，說道：“小朋友，我走了，這只元寶給你！苯鹩沟拿鑼懞苌鷦(dòng)，說此時(shí)的韋小寶“見到這只大元寶，不禁咕嘟一聲，吞了口饞涎”——可見他并不是不愛錢，但韋小寶聽過不少俠義故事，知道英雄好漢只交朋友，不愛金錢，今日好容易有機(jī)會(huì)做上英雄好漢，說什么也要做到底，可不能膿包貪錢，于是就大聲道：“咱們只講義氣，不講錢財(cái)。你送元寶給我，便是瞧我不起。你身上有傷，我送你一程！雹苓@兩人就這樣結(jié)交上了，他們的人生也由此糾結(jié)在了一起。很顯然，“只講義氣，不講錢財(cái)”這種思想，是韋小寶聽?wèi)蚵爜淼，戲曲里的人生，早已影響了他的人生——?duì)于韋小寶來說，小說、戲曲所寫的就是歷史。
二
確實(shí)，小說寫的是一種特殊的歷史。但凡寫史，自古以來無非是記言、記事、記人這幾種！洞呵铩肥怯浭，《左傳》則記事也記言，司馬遷的《史記》最為大家所熟知，因?yàn)樗闹黧w是記人。有人，才有事；有人，才有言，故歷史是以人為中心的。只是，如果光讀史書，了解的多是人事，或者多是客觀現(xiàn)象，比如官階、經(jīng)濟(jì)、人口，地方發(fā)展，文化狀況，等等，這些你都可以通過史書來了解？墒，那一時(shí)代的人是怎么生活的，尤其是生活中那些細(xì)枝末節(jié)，那些生機(jī)勃勃的日常圖景，正統(tǒng)的史書上是不太會(huì)寫的，比如那個(gè)時(shí)代的人吃什么、穿什么，婚禮如何操辦，葬禮怎樣舉行，唱什么戲，吃什么點(diǎn)心，穿什么衣服，衣服的褶皺有幾道，上面又分別飾著什么圖樣的花紋，等等，這些特殊的生活細(xì)節(jié)，你惟有在小說中才能讀到。小說所保存的那個(gè)時(shí)代的肉身狀態(tài)，可以為我們還原出一種日常生活；有了小說，粗疏的歷史記述就有了許多有質(zhì)感、有溫度的細(xì)節(jié)。
歷史如果缺了細(xì)節(jié)，就會(huì)顯得枯燥、空洞，而文學(xué)如果缺了歷史的支撐，也會(huì)顯得飄忽、輕淺，沒有深度。你看當(dāng)代小說，很多都是寫個(gè)人的那點(diǎn)情事，出自一種私人想象，但這些情事背后，沒有個(gè)體如何在歷史中艱難跋涉的痕跡，沒有時(shí)代感，就顯得千人一面。中國的小說傳統(tǒng)，終歸脫不了歷史這一大傳統(tǒng)，小說不和歷史發(fā)生對(duì)話，它就很難獲得持久的影響力。很多小說，當(dāng)時(shí)影響大，過后就煙消云散了，因?yàn)闀r(shí)代一變，寫作的語境一變，那些故事、情事就顯得不合時(shí)宜了，讀之也乏味了。小說是在寫一種活著的歷史，這意味著它必須理解現(xiàn)實(shí)、對(duì)話社會(huì)、洞察人情。它要對(duì)時(shí)代有一種概括能力。魯迅的小說何以有那么大的影響力，最重要的，就在于它那種對(duì)時(shí)代的概括力。魯迅寫的是當(dāng)下的事情，是此時(shí)、此地發(fā)生的故事，從時(shí)間上說，它和作者靠得很近，這本來是最難寫好的，但魯迅為虛構(gòu)的人物找尋了一個(gè)真實(shí)的歷史背景——辛亥革命前后。底層民眾和小知識(shí)分子的困苦、麻木與掙扎，一旦放在這個(gè)背景里，虛構(gòu)就獲得了一個(gè)真實(shí)的時(shí)代語境，小說也就成了歷史講述中的一部分，真實(shí)和虛構(gòu)的界限彌合了，小說也因?yàn)橛辛藲v史的旁證，而變得更具力量。
這一點(diǎn)，金庸也做得極為高明。他寫的武俠，純屬虛構(gòu)，但他習(xí)慣把自己的俠客故事安放在一個(gè)真實(shí)的歷史脈絡(luò)里來展開，而且，他選擇的時(shí)代背景多是亂世，多是朝代更替的年間，如宋末元初，元末明初，明末清初，這就為他的人物在江湖上行走創(chuàng)造了極大的空間。同時(shí)，他還善于把自己虛構(gòu)的人物和真實(shí)的歷史人物縫合在一起寫，如郭靖與成吉思汗，張無忌與張三豐，袁承志與袁崇煥，陳家洛與乾隆，韋小寶與康熙，等等，一虛一實(shí)，亦真亦假，既有虛構(gòu)，也有史實(shí)，小說和歷史融為一體，最終就使讀者信以為真，這其實(shí)是小說寫作一個(gè)很高的境界。
好的小說家，是能把假的寫成真的，如卡夫卡寫人變成甲蟲，明顯是寓言，是假的，但你讀完他的《變形記》，你會(huì)覺得那種真實(shí)觸手可及。而《鹿鼎記》這樣的作品，明知是虛構(gòu)的，但由于作者把歷史和虛構(gòu)嵌合得特別嚴(yán)密，也使得這部武俠小說被很多人當(dāng)作歷史小說來讀。相反，蹩腳的作家總是把真的寫成假的，或者細(xì)節(jié)不合情理，或者語言的針腳不夠綿密，或者精神造假，它根本無法在讀者心中累積起閱讀的信任感，這樣的寫作必然失敗。
如果我們把歷史理解成一種精神，一種心情，甚至一種生活的話，就能更好地理解小說是活著的歷史這一觀點(diǎn)。為什么是“活著”的？因?yàn)樾≌f所保存的日常生活中那毛茸茸的部分，是有生命力的。生命的構(gòu)成，離不開這些肉感、瑣細(xì)、堅(jiān)韌的細(xì)節(jié)，甚至文明的傳承也常常是在這些生命的細(xì)節(jié)中完成的。錢穆說中國文化的核心是“禮”，是禮就有儀式，是儀式就有細(xì)節(jié)，所以，在一些傳統(tǒng)的婚嫁、祭祀、人情來往中，甚至在一種飲食文化中，也能感受到中國文化是如何一步步延續(xù)下來的。
小說所分享的，正是文化和歷史中感性、隱蔽的部分，它存在于生命舒展的過程之中，可謂是歷史的潛流，是歷史這一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩蕩的，但洪流過后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真實(shí)證據(jù)。生命的痕跡，往往藏于歷史這一巨大幕布的背后，小說就是要把它背后的故事說出來，把生命的痕跡從各個(gè)角落、各種細(xì)節(jié)里發(fā)掘出來，讓生命構(gòu)成一部屬于它自己的歷史。許多的時(shí)候，歷史只對(duì)事實(shí)負(fù)責(zé)，卻無視生命的嘆息或抗議，更不會(huì)對(duì)生命的寂滅抱以同情，它把生命簡化成事件和數(shù)字，安放在歷史的櫥柜里，這樣一來，個(gè)體意義就完全消失了——而文學(xué)就是要恢復(fù)個(gè)體的意義，讓每一個(gè)個(gè)體都發(fā)出聲音、留下活著的痕跡。
如果觸摸到這個(gè)生命層面，小說的獨(dú)特價(jià)值就顯現(xiàn)出來了。它敘述的是此時(shí)的歷史，但此時(shí)所發(fā)生的故事，一旦被凝聚、被書寫，它就可能是永恒的——小說所寫的永恒，不在于觀念和哲學(xué)，而在于日常生活。觀念可以陳舊，但生活卻在繼續(xù)。日起日落，花開花謝，吃喝拉撒，兒女情長，這些看起來是最不起眼的俗事，但千百年來，日子都是這樣過的，帝王將相，販夫走卒，都脫不開這種日常生活的邏輯。古代和現(xiàn)代，昨天和今天，上演的生命故事、愛恨情仇，也大體相似，所謂“日光之下，并無新事”。歷史講的多是變道，但小說所寫的其實(shí)是常道——無非是生命如何在具體的日子里展開，情感如何在一種生活里落實(shí)，它通向的往往是精神世界里最恒常不變的部分。我們今天讀古代的小說，古人的詩，還會(huì)有一種親切和共鳴，就在于我們和古人都在共享同一個(gè)生命世界。朝代可以更替，皇帝可以輪流做，但飯總是要吃的，四季是分冷暖的，人是需要愛的，身體是會(huì)死亡的——這些生命共通的部分，正是小說敘事的永恒主題。
我們讀一部古代的小說，會(huì)為他們的情感悲劇落淚，說明今天的人還在和古人共享同一種情感；我們看一幅古畫，能理解畫中的意境、畫家的心情，就表明今日的看畫者和當(dāng)年的畫家還在共享同一個(gè)生命世界；我們參觀名人故居、歷史古墓，會(huì)有很多感慨，原因也在于我們和逝去的人還在共享同一種人世！耙延械氖，后必再有。已行的事，后必再行！薄秱鞯罆防锏倪@句話，說的就是這個(gè)意思。這種人世的常道，其實(shí)也是小說在日常敘事中所發(fā)現(xiàn)的真理。比如，李白帶著歌妓到浙江東山看謝安墓時(shí)，心有悲感，寫下了著名的《東山吟》：“攜妓東土山，悵然悲謝安。我妓今朝如花月，他妓古墳荒草寒！敝x安已經(jīng)葬在那里三百多年了，但李白當(dāng)時(shí)的慨嘆，我想謝安若還活著，也會(huì)有同感。李白說的“我妓”今日如花似月，可當(dāng)年謝安活著的時(shí)候，身邊也有妙齡女子吧，她們也如花似月吧，但“他妓”卻“古墳荒草寒”了，青春、美麗都化作了黃土一堆，這是多么令人傷懷的事情。這種在時(shí)間面前的蒼涼、悲哀之感，我想，謝安在看他之前的古墓的時(shí)候會(huì)有，李白看謝安墓時(shí)也會(huì)有，今天我們?nèi)羧タ粗x安墓、李白墓，這種感覺同樣會(huì)有。
在不同的時(shí)間，我們卻共享著同一個(gè)生命世界，體驗(yàn)著同一種生命感悟，文學(xué)的妙處正源于此。
世界是一個(gè)大生命，個(gè)體是一個(gè)小生命，小生命寄存于大生命之中。在這個(gè)過程當(dāng)中，生命不斷變化，也不斷積存，文學(xué)記錄的就是這個(gè)動(dòng)態(tài)的生命史，文心通向的也是人心。人類的生命、性情，留存得最多的地方，就在文學(xué)；閱讀文學(xué)，你就能知道前人是怎么活、如何想的，因?yàn)樗锩骐[藏著一個(gè)幽深的生命世界——文學(xué)筆下的歷史，既是生活史，也是生命史，所以錢穆說，“中國文學(xué)即一種人生哲學(xué)”⑤。文學(xué)筆下的人生是活的、動(dòng)態(tài)的、還在時(shí)間長河里繼續(xù)展開的，讀者一旦和文學(xué)世界里這些活潑潑的生命相遇，它就共享了一種別人的人生，同時(shí)也為自己的生命找到了一個(gè)確證的理由。這種對(duì)生命的獨(dú)特書寫，是文學(xué)的高貴之處，也是別的任何藝術(shù)門類都不能和文學(xué)相比的地方——因?yàn)樯豢芍貜?fù)，生命的個(gè)體形態(tài)也全然不同，這就決定了文學(xué)寫作必須一直處于創(chuàng)造之中，作品與作品之間，連一個(gè)細(xì)節(jié)也不能相同。人物的遭遇、情感的沖突，甚至飯菜的種類、衣服的樣式，每一個(gè)細(xì)部，都不能重復(fù)，這是文學(xué)寫作的原則。與之不同的是，你成了書法家之后，可以天天寫“厚德載物”、“淡泊明志”，這樣的句子，書法家一生不知要重復(fù)寫多少遍；你成了畫家之后，可以不斷地畫蘭花或畫貓，所不同的，不過是構(gòu)圖上稍作變化而已；唱歌的，可以一生都唱那幾首歌；跳舞的，每次表演都可以跳那幾出；甚至電視劇制作，都有模式可以遵循。惟獨(dú)文學(xué)，特別是小說，必須完全獨(dú)創(chuàng)，不僅要不同于別人，還要不同于自己。這是小說獨(dú)有的難度，也是小說獨(dú)有的尊嚴(yán)。
按照西方的經(jīng)典解釋，小說是借力于想象和虛構(gòu)的，但在中國，直到今日，還有很多人并不會(huì)自覺區(qū)分虛構(gòu)與真實(shí)的界限，把小說當(dāng)作信史來讀的人也還大有人在。一些朋友聽說我在福州讀過書，總會(huì)問我，福州是不是有一個(gè)向陽巷，因?yàn)榻鹩乖凇缎Π两匪鶎懙牧制街睦险驮谶@個(gè)巷子里；至今還有學(xué)者在考證大觀園是在何方，因?yàn)樵谒麄冄壑校都t樓夢》就是作者的自傳；而為了小說所寫的虛擬的故事，打現(xiàn)實(shí)官司的事就更多了。
這似乎也是一種小說的國情。中國的小說起源于說書，而說書者的故事母本，多數(shù)是有歷史背景的，這導(dǎo)致很多中國人的閱讀心理，至今還不能完全領(lǐng)會(huì)虛構(gòu)這一敘事權(quán)力，甚至在骨子里，中國人是蔑視虛構(gòu)而崇尚自我講述的。何以中國自古以來重詩歌而輕小說、戲曲？就在于詩歌里是有“我”的，它講述的也多是“我”的感慨、胸襟、旨趣、抱負(fù)，讀者是能從詩歌里看出詩人的精神境界的；而說書（包括小說）這種形式，驚堂木一拍，講的是別人的故事，是無“我”，或看不出“我”的境界高下的，它當(dāng)然只能居于文學(xué)的末流。
現(xiàn)在，這種觀念已經(jīng)改過來了，更多人的已經(jīng)知道，小說也可以是關(guān)乎生命的敘事，同時(shí)還是一部活著的歷史——生命與歷史的同構(gòu)，是真正的小說之道。借由小說的書寫，當(dāng)下、此時(shí)可以成為歷史的一部分，日常生活也能成為永恒的歷史景觀。你讀懂了中國小說，以及中國人在小說中所寄寓的情思，其實(shí)就是理解了中國人的人生觀和世界觀，理解了他們觀察世界的一種方式。
三
很多小說家都曾表示，自己讀的書很雜，尤其是對(duì)那些方志、稗史、傳奇、風(fēng)俗讀物感興趣，甚至對(duì)植物學(xué)、地理學(xué)或者器物收藏著迷，從而一直保持著自己對(duì)世界的好奇。這些貌似平常的偏好后面，其實(shí)能說出小說家的態(tài)度：他們對(duì)一種生活的了解，對(duì)一次生命過程的展開，同樣需要閱讀、調(diào)查、研究和論證。好的小說，是有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)外殼的——有合身的材料，有細(xì)節(jié)的考據(jù)，有對(duì)生活本身的精深研究。這表明，小說也是關(guān)于生活、生命的學(xué)問，只不過，這種學(xué)問很特殊，它不是講述知識(shí)或物質(zhì)的學(xué)問，而是研究人，研究人的生活世界、生命情狀。所以，小說家也是學(xué)問家，或者換一個(gè)詞，是生活家——也就是生活的專家。
對(duì)自己所寫的生活，有專門的研究，使自己對(duì)這種生活熟悉到一個(gè)地步，成為這種生活的專家，這是作為一個(gè)好小說家的基本條件。只是，一說到專家，很多人也許會(huì)想到教授、學(xué)者、學(xué)究，一絲不茍，迂腐刻板，不聞窗外事，但生活的專家，不該是這種面貌。沈從文先生對(duì)專家有一個(gè)解釋，大意是說，專家就是有常識(shí)的人。你對(duì)事物或人群的認(rèn)識(shí)，如果達(dá)到了專家的水準(zhǔn)，衡量的標(biāo)準(zhǔn)就是看你對(duì)事物和人群的了解是否具有常識(shí)。常識(shí)就是對(duì)事物有直覺般的反應(yīng)，一目了然，看到了就知道。如果你是一個(gè)瓷器專家，瓷器一到你手里，一看器型、包漿，你就要知道，它是官窯還是民窯，大約產(chǎn)于什么年代；如果你是一個(gè)木材專家，一看到木材，就要辨別出它是大紅酸枝、小葉紫檀還是黃花梨；如果是黃花梨，又要知道是海南黃花梨還是越南黃花梨，若是海南黃花梨，又要知道是糠梨還是油梨，是東部料還是西部料，不同的產(chǎn)地，木材的花紋、密度、顏色都是不同的。你對(duì)瓷器、木材的直覺，就是常識(shí)。
同樣的，小說家也要有對(duì)生活和生命的常識(shí)，他不僅要儲(chǔ)備知識(shí)，還要對(duì)生活的情理、生命的邏輯有感知，能領(lǐng)會(huì)，他寫的不僅是表層的記憶，也應(yīng)有對(duì)人性的深度剖析，進(jìn)而達(dá)到物質(zhì)與精神的綜合。
很多人常常稱《紅樓夢》這樣的小說為百科全書式的小說，這一斷語背后所隱含的意思，正是表明作者對(duì)那個(gè)時(shí)代的生活，包括風(fēng)俗、人情、吃喝、玩樂、器物、甚至建筑，都是具有常識(shí)，了如指掌的。假若曹雪芹沒有經(jīng)歷和研究過這種大戶人家的生活，他是不可能寫出《紅樓夢》的。這令我想起脂硯齋的一個(gè)點(diǎn)評(píng)。在《紅樓夢》第三回，林黛玉第一次進(jìn)榮國府，有丫鬟來說，王夫人請(qǐng)林姑娘到那邊坐。黛玉隨老嬤嬤進(jìn)了房，小說是這樣寫的：“正房炕上橫設(shè)一張炕桌，桌上磊著書籍茶具，靠東壁面西設(shè)著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了！币话愕娜俗x到這段可能都是不留意的，但脂硯齋卻特意提及三個(gè)“舊”字，并說這“三字有神”：“此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小說中，不論何處，則曰商彝周鼎、繡幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼！雹薮_實(shí)，假若一個(gè)人，從未見識(shí)過大戶人家的生活，他是絕對(duì)不敢把榮國府的墊子寫舊的，他會(huì)以為大戶人家的所有東西都是簇新的、高貴的，殊不知，皇宮里也有廁所，大戶人家也有舊東西。這就好比沒有進(jìn)過皇宮、見過皇帝的人，想象起皇帝的長相、用度來，必定是不真實(shí)的，因?yàn)樗緵]有這種常識(shí)。假若他要寫作關(guān)于皇宮的小說，就得對(duì)此做調(diào)查、研究，甚至考證，寫起來才不會(huì)隔，不會(huì)顯得外行。
作家賈平凹曾經(jīng)說過，他寫農(nóng)村生活得心應(yīng)手，因?yàn)樗麑?duì)農(nóng)村生活最熟悉。他知道自己寫不來皇宮的生活。的確，一個(gè)人的青少年記憶往往是最深刻的，絕大多數(shù)作家，一生所寫的題材，都和這種記憶有關(guān)。這就不難解釋，像賈平凹、莫言、遲子建這樣的作家，為何一直都鐘情于鄉(xiāng)村題材。但我記得，賈平凹也提到，陜西還有另外一個(gè)作家，葉廣芩，她就能寫好皇宮或大戶人家的生活，她對(duì)這種生活，即便沒有見識(shí)過，至少也聽聞過。據(jù)說葉廣芩是慈禧太后的侄孫女，清朝最后一位皇太后隆裕太后的親侄女，這個(gè)家族背景，當(dāng)然會(huì)影響葉廣芩的寫作，她的成長記憶，也必然會(huì)和這些或多或少聯(lián)系在一起。
因此，小說一方面是來源于虛構(gòu)，另一方面也離不開作家對(duì)生活的觀察、研究。通過鉆研人類的生命世界，進(jìn)而寫出這一生命世界的豐富性和復(fù)雜性，這未嘗不是一種做學(xué)問的方式。傳統(tǒng)的學(xué)問，探究的多是知識(shí)的譜系、歷史的沿革，而小說作為生命的學(xué)問，目的卻是解析人心世界的微妙和波瀾。福克納說，沒有沖突就沒有小說，米蘭·昆德拉也說，小說的精神即復(fù)雜性，如何寫出這種沖突和復(fù)雜，是大有學(xué)問在里面的。小說和詩歌不同，詩歌可以抒情，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，這可以是很好的詩歌，但這種題材要寫成小說，就很難。魯迅曾想把唐明皇和楊貴妃的故事寫成小說，最終沒寫，也許正是他發(fā)現(xiàn)了小說與詩歌是不同的。心心相印這種感情，只能寫散文或詩歌，小說的構(gòu)成是要有錯(cuò)位、沖突，故事才會(huì)豐富、好看。賈寶玉和林黛玉之間，如果沒有沖突，不使小脾氣，不鬧別扭，沒有誤會(huì)，一見面就你情我愛，那就成了抒情散文，或者愛情詩，就不是小說了。小說講沖突，講豐富性和復(fù)雜性。如何認(rèn)識(shí)這種復(fù)雜性與豐富性，這就是學(xué)問，一種生命的學(xué)問。
那么，生命的復(fù)雜性表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面呢？我用三個(gè)詞來概括：變化、積存、落實(shí)。
生命首先是一個(gè)變化的過程。這種變化，遵循它自身的規(guī)律。我們常說，小說的敘事，要符合情節(jié)和性格的邏輯，這就表明，生命的展開有自己的軌跡，人物性格的發(fā)展也有它的線索可循，作家并沒有自由可以天馬行空、肆意安排的。好的作家，都知道約束自己，知道如何貼著人物寫，并跟著人物的命運(yùn)走，這種寫作的限制，是不可以輕易突破的。一部小說成功與否，一是要看作家有沒寫出生命豐富的變化，二是在變化這一動(dòng)態(tài)的過程之中，作家是否為每一次的變化提供了足夠充分的證據(jù)。生命的變化，說出生命具有無窮的可能性，它往哪個(gè)方向發(fā)展，人物的命運(yùn)最終會(huì)走向哪里，這需要作家提供合理的邏輯，而且這個(gè)邏輯要能說服讀者。
邏輯即說服力。說服力越強(qiáng)，小說的真實(shí)感就越強(qiáng)，人物就越能立得起來。不少作家藐視這一點(diǎn)，讓他筆下的人物隨意發(fā)生性格或命運(yùn)的巨變，卻不提供充足的理由；他說服不了讀者，也就無法讓人相信他所寫的是真的。秘魯作家略薩說，小說的說服力是要“縮短小說和現(xiàn)實(shí)之間的距離，在抹去二者界線的同時(shí)，努力讓讀者體驗(yàn)?zāi)切┲e言，仿佛那些謊言就是永恒的真理，那些幻想就是對(duì)現(xiàn)實(shí)最堅(jiān)實(shí)、可靠的描寫”。⑦具有強(qiáng)大的寫作說服力，謊言才不再是謊言，虛構(gòu)才不會(huì)是任意的編造。
何以很多小說都選擇成長作為主題？其實(shí)它要寫的，正是一種生命的變化。成長就是生命不斷地在變化，不斷地從一種境遇走向另一種境遇。在這個(gè)過程當(dāng)中，生命在擴(kuò)展、成熟，也在不斷地自我修正、自我調(diào)整。可能性越多，生命就越豐富。
我舉大家所熟悉的金庸小說為例。他的武俠小說，雖被定義為通俗讀物，但他寫得并不粗疏，尤其是在人物塑造的過程中，主人公性格變化的軌跡，金庸安排得很嚴(yán)密、曲折。譬如楊過，前后就有很大的變化。他本是一個(gè)流浪小兒，經(jīng)歷過各種挫折和苦難，內(nèi)心世界自然也充滿矛盾、激蕩。他一直想殺了郭靖，以報(bào)父仇——他認(rèn)定自己的父親之死與郭靖、黃蓉有關(guān)，并想用郭靖的人頭來換那枚救命丹藥。他幾次都有下手的機(jī)會(huì)，卻一直猶豫，尤其是郭靖在萬軍之中登城墻那次，楊過要?dú)⑺苋菀，結(jié)果不但沒殺，反而出手救了他。楊過一生不怕別人的威嚇，卻受不了別人的好。他感念孫婆婆、歐陽鋒、郭靖對(duì)他的好，尤其為郭靖身上的凜然正氣、家國情懷所感動(dòng)，最終忘記個(gè)人恩仇，臣服于家國之義。到小說的最后，楊過打死蒙古皇帝，萬民向他歡呼之時(shí)，他心里想，若不是當(dāng)年有郭伯伯的教誨，自己絕不會(huì)有今天，這是很真實(shí)的心理自白。這個(gè)變化的過程，可謂一波三折、驚心動(dòng)魄，但金庸為楊過內(nèi)心每一次的變化，提供了合理的心理依據(jù)。小龍女對(duì)楊過的評(píng)價(jià)是：“世上最好的好人，甘愿自己死了，也不肯傷害仇人！贝_實(shí)，因著他父親楊康的緣故，很多人對(duì)楊過有先入之見，總以為他的心地不好，至少黃蓉是這樣認(rèn)為的。事實(shí)上，細(xì)究起來，楊過固然有倔強(qiáng)、油滑、不守理法的一面，但他一生其實(shí)沒干什么壞事，相反，他還一次次地舍命救人。他每一次矛盾的背后，其實(shí)都藏著很微妙的心事，如何寫出這種微妙，正是檢驗(yàn)小說家能力的重要標(biāo)準(zhǔn)。
因此，即便對(duì)金庸小說不作整體性的價(jià)值判斷，光在塑造人物這點(diǎn)上，我以為他也是比很多小說家高明的。譬如黃蓉，很多人都注意到了，在《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》里，她的性格，前后似乎是斷裂的！渡涞裼⑿蹅鳌防锬莻(gè)聰明、可愛的形象，到《神雕俠侶》就蕩然無存了。尤其是黃蓉對(duì)楊過的冷漠、猜疑，一直持續(xù)到了最后，甚至她看自己的女兒郭襄神不守舍，也懷疑是楊過對(duì)她干了什么壞事。黃蓉這個(gè)形象一度變得可厭。很多人覺得《神雕俠侶》里黃蓉的塑造是失敗的，可此時(shí)的黃蓉已是中年，她從少年的聰明、可愛，變成中年的世故、多疑，從內(nèi)在邏輯上說，卻有其性格上的合理性——太聰明的人，往往容易把人往壞處想，也容易猜疑，難以信任人，因?yàn)樗J(rèn)為自己能洞穿一切。這就好比一個(gè)受過太多苦難和挫折的人，往往有一顆軟弱的心。楊過就是這樣的人。即便他不喜歡黃蓉，但也受不了黃蓉偶爾流露出來的對(duì)他的好。在那次英雄大會(huì)上，黃蓉曾對(duì)楊過有一次推心置腹的長談，楊過被感動(dòng)了，當(dāng)下就對(duì)黃蓉說，郭伯母，其實(shí)我有很多事情都瞞著你，我今天都給你說了。但黃蓉那時(shí)有孕在身，沒精力聽他說。這就是楊過的軟弱，很動(dòng)人。這點(diǎn)很像張無忌。張無忌小的時(shí)候，也經(jīng)受了很多苦，所以也受不了別人對(duì)他好，甚至像朱長齡、朱九真對(duì)他的好，明顯是假的，他也不易識(shí)破，因?yàn)樗浫醯膬?nèi)心需要這些。后來，周芷若對(duì)他好，他就更沒防范能力了，幾乎整個(gè)人都受制于周芷若了，張無忌的命運(yùn)和遭際，也可謂是這種性格邏輯在其中起作用。
一個(gè)人有一個(gè)人的性格，一種性格又有一種邏輯在里面。再專斷的作家，也不能隨意設(shè)計(jì)情節(jié)，更不能忽視細(xì)節(jié)和場面中潛藏的情理。郭靖和黃蓉的性格是不同的，他們的思想、言談也就不同；楊過和小龍女的性格也是不同的，他們的志趣、處世也就不同。小龍女一直生活在古墓里面，之前沒有進(jìn)入過俗世，自然也就不必理會(huì)俗世的眼光，所以她公開說，自己要做楊過的妻子。當(dāng)黃蓉告訴她，師徒結(jié)婚違反禮法，別人會(huì)因此瞧你不起時(shí)，她馬上反問：“別人瞧我不起，那打什么緊？”這話說得驚世駭俗，但小龍女與世隔絕，不通人情世故，說得很自然，她根本不在乎別人的看法，或者也沒覺得別人的看法多么重要，她的心只專注于自己所愛的人。這是合乎情理的？墒牵(dāng)她知道自己被尹志平侮辱的真相后，內(nèi)心的痛苦，也是旁人無法想象的。她覺得自己已不清白，再不能像以前那樣愛楊過了。這真是一件無比悲慘的事情。但她沒有處世經(jīng)驗(yàn)，即便知道壞人是尹志平，她也不知道該怎么辦，只能茫然地一路跟著尹志平。后來，小龍女力戰(zhàn)金輪法王，臨危之際，尹志平用自己背脊替她硬擋了一次法王的金輪，她見尹志平為了救自己，受了致命重傷，“一剎那間，滿腔憎恨之心盡化成了憐憫之意”，柔聲道：“你何苦如此？”這是第一次的變化。尹志平命在垂危，忽然聽到這“你何苦如此”五字，不禁大喜若狂，說道：“龍姑娘，我實(shí)……實(shí)在對(duì)你不起，罪不容誅，你……你原諒了我么？”小龍女一怔，想起在襄陽郭府中聽到他和趙志敬的說話，以為楊過嘴上說要和郭芙成親，原因就在于他已知道自己受辱于尹志平的真相，“這時(shí)猛地給尹志平一言提醒，心中的憐憫立時(shí)轉(zhuǎn)為憎恨，憤怒之情卻比先前又增了幾分，一咬牙，右手長劍隨即往他胸口刺落。只是她生平未殺過人，雖然滿腔悲憤，這一劍刺到他胸口，竟然刺不下去！边@是第二次的變化。到后來，楊過出現(xiàn)，小龍女對(duì)楊過說：“他舍命救我，你也別再為難他？傊，是我命苦。”這是第三次的變化。⑧從茫然、憎恨、憐憫，再到憎恨、憤怒、悲苦，這個(gè)過程，情緒變化既細(xì)膩、微妙，又合情合理，和小龍女的性格、遭遇結(jié)合得絲絲入扣。這種對(duì)生命變化的精微描繪，使小說對(duì)人心的勘探，變得生動(dòng)而豐盈，它如同一次學(xué)術(shù)論證，證據(jù)綿密，邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，生命的存在，就由此變得無可辯駁。
除了變化，生命還是一個(gè)積存的過程。有變化，也有沉淀、積存，有不變的一面。生命的積存，包含著記憶、經(jīng)驗(yàn)、環(huán)境等等對(duì)他的影響——他并非天生就是這樣的人，而是一步步成長為這樣的人的。寫出這種生命積存對(duì)一個(gè)人的影響，就能把生命的抉擇、境況解析得更合邏輯。變化是動(dòng)態(tài)的一面，積存是相對(duì)靜態(tài)的，是一種累加，小說就是要寫出這兩者交織在一起的豐富景象。很多作家只寫生命的當(dāng)下狀態(tài)，而忽略了每一個(gè)生命背后都拖著一條長長的影子，每一個(gè)生命本身都是一部小歷史，人物塑造就會(huì)顯得單薄；不明了生命是怎么走過來的，也就很難寫好生命該往哪里去。
四
生命不僅是一種此在，它也是曾在和將在。此在、曾在、將在，三者的統(tǒng)一，才是完整的生命。
此在是曾在的積存，將在又是此在的積存。一邊變化，一邊積存，這就構(gòu)成了生命的復(fù)雜面貌。譬如郭靖，木衲厚道，性格中有單純透徹的一面，但他身上，同樣有家族、環(huán)境、師友對(duì)他的影響。他是郭嘯天的遺腹子，他的父親雖然沒有機(jī)會(huì)對(duì)他言傳身教，但父親的精神還是積存在了他的身上：一是通過他的母親李萍，一是通過他的師傅江南七怪，他們不斷地給他講述父親的故事，父親那種民族氣節(jié)、英雄道義，就成了他生命中的積存。江南七怪彼此之間的情義，也是一種積存，影響了郭靖重諾、重義的性格。還有，蒙古大漠這種生長環(huán)境，對(duì)郭靖也是一種生命的記憶，他的豪爽、豁達(dá)、廣交朋友，作為一種積存，即便回到了江南，也未有絲毫改變。他第一次見黃蓉，就把成吉思汗贈(zèng)他的四個(gè)金元寶，分了兩個(gè)給黃蓉；他見黃蓉冷了，就把自己的貂皮大衣脫下來給她披上；黃蓉故意試探他，向他要汗血寶馬，他也爽快地答應(yīng)，他看重朋友過于一切名貴的物質(zhì)——這些，可謂都是他在蒙古生活的積存。假如郭靖從小生活在秀麗的江南，就未必能夠如此大方。大漠的成長背景不僅影響郭靖的性格，也影響他的體格、武功。桃花島選婿那次，他們站在樹上比武，郭靖比歐陽克后面落地，就在于他摔下來要著地那一瞬間，用蒙古的摔跤術(shù)，倒勾了歐陽克一腳——在不經(jīng)意間，這些成長的積存就會(huì)表現(xiàn)出來。這就好比韋小寶，他成長于妓院，妓院的習(xí)氣、語言、思維，就自然積存在了他身上。他初進(jìn)皇宮，看這好大一個(gè)院子，想到的是比揚(yáng)州最大的妓院還大；他發(fā)了財(cái)，想到的也是回?fù)P州去開妓院；他罵人，是把人比喻為婊子；他臉皮厚，也和妓院的生長環(huán)境有關(guān)。他能夠在皇宮里如魚得水，實(shí)在是得益于他在妓院的見識(shí)——就著阿諛奉承、爾虞我詐這點(diǎn)而言，皇宮和妓院確實(shí)有著驚人的一致。
因此，作家在處理人物的遭際、命運(yùn)時(shí)，并不是興之所至的，他要顧及人物的記憶和積存；生命的細(xì)節(jié)之間，往往有著千絲萬縷的聯(lián)系。一個(gè)人會(huì)如何做事，會(huì)說什么話，是由這個(gè)人的經(jīng)歷、性格所決定的，作家不能任意把自己的意思強(qiáng)加給人物。人物在小說中，發(fā)展到一定的時(shí)候，是會(huì)自己走路的；好的小說，就是要讓人物直接站出來說話，并讓小說中寫到的細(xì)節(jié)都勾連、編織在一起——作家寫什么，不寫什么，要遵循藝術(shù)的邏輯，正如契訶夫所說，你開頭若是寫到了一把槍，后面就得讓它打響，要不這把槍就沒必要掛在那里。這令我想起《鹿鼎記》里，抄鰲拜的家時(shí)，韋小寶得了兩件寶貝，一是防身背心，二是名貴寶劍，這兩樣?xùn)|西，在后面的情節(jié)中多次出現(xiàn)，并一次次幫韋小寶死里逃生。這是很小的一個(gè)例子，但金庸處理得也不馬虎。事實(shí)上，無論韋小寶說話、行事、習(xí)武，金庸都在敘事中呼應(yīng)著韋小寶生命中的積存，郭靖、楊過、張無忌等人的塑造，也是如此。
這其實(shí)就是小說的針腳。針腳下得越綿密，生命就越立體、飽滿，人物就越令人印象深刻。
不可否認(rèn)，二十世紀(jì)以來，能讓讀者記住小說主人公名字的作家，以魯迅和金庸為最。尤其是金庸的人物名，很多讀者一口氣就能說出幾十個(gè)，這是任何一個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代作家無法與之相比的。他的小說深入人心，他所創(chuàng)造的語言與人物形象，也都進(jìn)入了讀者的日常生活。小說的語言，能夠成為公眾日常語言的一部分，它就接近于經(jīng)典了。我們經(jīng)常形容一個(gè)人像豬八戒，或者像祥林嫂，但不必專門解釋豬八戒和祥林嫂分別出自哪部小說，一般的人，都知道它指的是什么意思，這就是經(jīng)典的魅力。當(dāng)代作家中，惟有金庸所創(chuàng)造的人物，能被人在日常生活中大量使用。說一個(gè)人像韋小寶或岳不群，說某人與某人“華山論劍”，一般的人，也都知道它指的是什么意思。我們還經(jīng)常在報(bào)紙上看到記者直接用金庸的人物名做標(biāo)題，根本無須多加解釋，比如，喬布斯要辭職了，報(bào)紙用的標(biāo)題是“喬幫主，別走啊！”；有個(gè)魔術(shù)師表演在泰晤士河上行走，第二天報(bào)紙的標(biāo)題是“魔術(shù)師泰晤士河上凌波微步”；杭州有人能在繩子上睡覺，報(bào)紙就說“杭州街頭驚現(xiàn)‘小龍女’”……沒有編輯覺得需要向讀者解釋，“喬幫主”、“小龍女”是誰，也沒有記者會(huì)擔(dān)心“凌波微步”被人誤讀，這就是金庸的大眾性。他的小說語言，早已滲透到了我們的日常生活之中。
甚至，在金庸的小說中，即便是次要人物，那些著墨不多的人物，也常常令人難以忘懷。比如《天龍八部》里的南海鱷神，憨直，可笑，栩栩如生，又比如阿碧，遠(yuǎn)沒有阿朱重要，是小說中可有可無的一個(gè)角色，但到小說的最后，阿碧再一次出現(xiàn)，特別是她在慕容復(fù)的瘋話中邊掉眼淚邊給孩子們發(fā)糖果的畫面，一下就把她的癡心和傷感呈現(xiàn)在了我們面前。用很少的語言，或寥寥幾個(gè)細(xì)節(jié)，有時(shí)就能把一個(gè)人立起來，這不是一般作家都有的能力。金庸經(jīng)常把虛構(gòu)與歷史，主要人物與次要人物鑲嵌得嚴(yán)絲合縫，除了他長于對(duì)話和細(xì)節(jié)的雕刻，也得力于他對(duì)生命世界的把握中，很好地平衡了變化與積存之間的關(guān)系。
有了變化和積存，生命還需要落實(shí)。所謂落實(shí)，就是要有歸宿，要找尋到活著的方向和意義。如何才能獲得內(nèi)心的安寧？如何才能活出意義來？再喧囂或麻木的心靈，也總會(huì)有那么一些時(shí)刻，是在追問和沉思這些問題的。有人說，連中國很多單位的門衛(wèi)，都成哲學(xué)家了，一開口就問來訪者：你是誰？你從哪里來？你到哪里去？——這種人類生存的根本之問，某種意義上說，每個(gè)人都需面對(duì)。應(yīng)答者的聲音也許永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)，但生命渴望落實(shí)、渴望找到棲居地的愿望也不會(huì)消失。就像那些俠客，浪跡江湖，快意恩仇，但總有一天，都會(huì)像蕭峰對(duì)阿朱所說的那樣，渴望過上遠(yuǎn)離江湖，到雁門關(guān)外打獵放牧的生活，這是生命深處的吁求，也是人類無法釋懷的一種夢想。
金庸的小說，也為生命的落實(shí)提供了自己的角度：歸隱。退出江湖，到一個(gè)小島，或無名之地，過上超然、有愛的生活，這幾乎成了金庸筆下的主人公共同向往的歸宿。他們也曾憤然于世間，也曾置生死于不顧，也曾傷心和痛苦，最終，幾乎都選擇了歸隱。陳家洛歸隱于回疆；袁承志歸隱于海外；楊過、小龍女歸隱于古墓；郭襄歸隱于峨眉；張無忌歸隱于為趙敏畫眉；令狐沖、任盈盈歸隱于江湖上的無名之地；就連混世魔王韋小寶，最終也帶著老婆孩子歸隱于江南一帶。真正死于江湖或戰(zhàn)場的，只有郭靖、蕭峰等很少的幾個(gè)。金庸曾說：“‘人在江湖，身不由己’，要退隱也不是容易的事。劉正風(fēng)追求藝術(shù)上的自由，重視莫逆于心的友誼，想金盆洗手；梅莊四友盼望在孤山隱姓埋名，享受琴棋書畫的樂趣；他們都無法做到，卒以身殉，因?yàn)闄?quán)力斗爭不容許。對(duì)于郭靖那樣舍身赴難，知其不可而為之的大俠，在道德上當(dāng)有更大的肯定！雹岽_實(shí)，郭靖這種為國為民、俠之大者的精神，體現(xiàn)出的是典型的儒家價(jià)值觀，這在金庸早期的小說中，是一種主流思想，陳家洛、袁承志和郭靖，都可稱之為儒家俠。但金庸越往后寫，就越傾向道家思想，道家俠的形象越來越多，如楊過、令狐沖、張無忌，都追求自由的心性和個(gè)人價(jià)值的抒發(fā)，看重個(gè)體的感情實(shí)現(xiàn)，也愿意為自己所愛的人付出。相比之下，感時(shí)憂國的精神就在他們的生命中，慢慢退到幕后了。
很多作家，早期尖銳，后來轉(zhuǎn)向莊禪思想，其實(shí)都是這種人生哲學(xué)在起作用，像余華從《現(xiàn)實(shí)一種》到《活著》的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)的正是這種思想路徑。劉小楓把中國人和西方人的這種精神差異，概括為“拯救與逍遙”。西方有曠野呼告的精神，有約伯式的來自內(nèi)心深淵的懊悔，他們拒絕與現(xiàn)實(shí)和解，假若沒有拯救者降臨，就會(huì)走向分裂或死亡。中國文化則為無法突圍的生存困境，準(zhǔn)備了遺忘或逍遙的精神逃路。
許多中國人，他們一邊張揚(yáng)儒家價(jià)值，一邊卻踐行著道家思想，儒家可能是主體，但道家、佛家的思想也深深影響著中國人的人生，所謂得意的時(shí)候是儒家，失意的時(shí)候是道家，絕望的時(shí)候又成了佛家。這樣的人生是立體的，有彈性的，不在一棵樹上吊死，也不會(huì)一條道走到黑。有人戲言，中國文學(xué)不深刻，是因?yàn)橹袊骷易詺⒌纳。中國人有自己的精神消解機(jī)制，很少走絕路，原因就在于他的人生思想是儒、道、釋三位一體的，他對(duì)生活有著很強(qiáng)的適應(yīng)力，同時(shí)也相對(duì)缺少了向存在深淵進(jìn)發(fā)的勇氣。年輕的時(shí)候，都想有所作為，干一番事業(yè)，是典型的儒家。到一定年齡，假若事業(yè)受挫、身體衰朽，多數(shù)的中國人又都成了道家，推崇不爭，向往怡然、沖淡的人生境界，于是，開始養(yǎng)花，釣魚、刻章、練字、畫畫、旅行，頤養(yǎng)性情，淡泊名利，背后未嘗不是藏著對(duì)社會(huì)不同程度的厭倦和失望。假若精神危機(jī)加劇，無路可走，中國人還可選擇出家，望斷俗世，看空一切，使自己成為一個(gè)寂然無欲之人。
中國人的人生認(rèn)識(shí)并不單一，而是復(fù)雜、多變，表面是儒家，骨子里卻很可能是道家，甚至法家。金庸的小說寫出了這種復(fù)雜性，他筆下那些俠客，構(gòu)成了中國人生命中的不同側(cè)面，而歸隱這一主題的凸顯，又為這種生命的落實(shí)，提供了一條出路。歸隱未必是現(xiàn)實(shí)的，卻暗含著中國人內(nèi)心那種隱秘的夢想。沖突消解了，痛苦釋懷了，一切名利爭競也都放下了，最終為自己的內(nèi)心找到了一個(gè)可以安靜下來的棲居的地方，這種落實(shí)感，正是文學(xué)所創(chuàng)造出來的生命趨于完滿的幻境。
小說表達(dá)的是生命的哲學(xué)，它和現(xiàn)實(shí)中的人類，共享著同一個(gè)生命世界。如何把這個(gè)世界里那些精微的感受、變化解析出來，并使之成為壯觀的生命景象，這是小說的使命。生命是變化、積存、落實(shí)的過程，它作為一種具體的存在，展開得越豐富、合理，這個(gè)生命世界就越具說服力、感染力。生命不是抽象的線條、結(jié)論，不是一個(gè)粗疏的流程，它的欣喜與嘆息，成長與受挫，變化與積存，共同構(gòu)成了生命的形狀，寫作既是對(duì)這一生命情狀的觀察、確認(rèn)，也是對(duì)它的研究、描述、塑造；它以一種人性鉆探另一種人性，以一個(gè)生命撫慰另一個(gè)生命，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)作家與人物之間的深度對(duì)話。
因此，小說既是語言的奇觀，也是生命的學(xué)問。
五
說小說是生命的學(xué)問，表明它對(duì)生命有一套自己的勘探和論證路徑，但它也遵循學(xué)問的一般法則。
什么是學(xué)問？清代有一個(gè)著名學(xué)者，叫戴震，他在乾隆年代，把學(xué)問分為義理、考證、辭章三門。同時(shí)期的文學(xué)家姚鼐也持這一觀點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)，這是對(duì)宋學(xué)的糾偏，宋學(xué)重義理，清代學(xué)者所講的漢學(xué)則傾向于考據(jù)，而戴、姚二位，則強(qiáng)調(diào)義理、考證、辭章三方面的統(tǒng)一，這就好比大學(xué)的文、史、哲三個(gè)專業(yè)，應(yīng)有內(nèi)在的聯(lián)系。但戴震認(rèn)為，學(xué)問有本末，文章之道當(dāng)有更高的一面，他把這稱之為“大本”，不觸及“大本”，學(xué)問就仍屬“藝”之一端，而未聞“道”。“夫以藝為末，以道為本，諸君子不愿據(jù)其末，畢力以求據(jù)為本，本既得矣，然后曰‘是道也，非藝也’……求其本，更有所謂大本！雹庖灿型瑫r(shí)代人評(píng)價(jià)戴震此論，“通篇義理，可以無作”，不僅章學(xué)誠，甚至連錢大昕、朱筠等人，都認(rèn)為戴震作《原善》諸篇，“群惜其有用精神耗于無用之地”，意思就是反對(duì)戴震過分強(qiáng)調(diào)義理這種空虛無用之說。
但我覺得，學(xué)問若失了義理，不講大道，也可能會(huì)把學(xué)問引向干枯和死寂。王陽明形容這種無根本的學(xué)問，“如無根之樹，移栽水邊，雖暫時(shí)鮮好，終久要憔悴！11很多人都感嘆過，現(xiàn)在的研究制度，培養(yǎng)了一大批的碩士、博士，論文之多，前所未有，但真正有學(xué)問、有見地的，又有幾何？都在講規(guī)范，講選題，惟獨(dú)不講學(xué)術(shù)的義理、心得，都在講專門之學(xué)，而不講生命之學(xué)，學(xué)問的現(xiàn)狀，終究是晦暗、殘缺的。以前的理學(xué)家把學(xué)問分為“德性之知”和“聞見之知”，雖然不能說“聞見之知”就不重要——王船山就認(rèn)為，“人于所未見未聞?wù)卟荒苌湫摹保暗滦灾笨隙ǜ鼮橹匾。在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，“尊德性”本是首要的議題，不強(qiáng)調(diào)“德性之知”，就無從接續(xù)和應(yīng)用中國自身的學(xué)術(shù)資源。因此，我認(rèn)同戴震所說的“德性資于學(xué)問”，這是一條重要的學(xué)術(shù)路徑，至少，它更切近我對(duì)學(xué)問的理解。
借用義理、考證、辭章這三分法，或能更清晰地理解小說的寫作之道。后來的曾國藩，又在這三者以外，加了另外一門，叫經(jīng)濟(jì)。所謂經(jīng)濟(jì)，是指學(xué)問要成為實(shí)學(xué)，要有經(jīng)國濟(jì)世之用，不能光是空談。《紅樓夢》里，史湘云曾嘲諷賈寶玉是懂“經(jīng)濟(jì)”的人，亦取此意。小說作為一門學(xué)問，面對(duì)的研究本體是生命本身，它是對(duì)生命的解析，也是對(duì)生命的考證。既然是學(xué)問，自然就有義理、考證、辭章這三方面的講究。
首先是義理。小說的義理，我想就是人生之道。它不僅是寫人生的事實(shí)，也講人生的道義。文學(xué)所寫的生死，該是道義之生、道義之死。沒有經(jīng)過省察的人生不值得過，沒有道義成分的人生，我想也不值得小說家去寫。一個(gè)人出車禍死了，可以寫成新聞，卻并不適合寫小說——這種死亡的背后，可供挖掘的道義成因太少；但一個(gè)人車禍死了，他的妻子因傷心也隨之自殺，這就可以寫成小說了。
情義即道義。因此，小說所呈現(xiàn)的，永遠(yuǎn)不是單純的社會(huì)事件，它的背后，應(yīng)該有價(jià)值的錯(cuò)位，有道義的沖突。自然之死是沒什么可寫的，一個(gè)老人老死于家中，一個(gè)人在江邊散步失足落水而死，這就是自然之死，很平淡。道義之死就不同了。譬如林黛玉的死，是“淚盡而亡”，她為追求一種心心相印的感情流淚至死，這種死是有重量的，這個(gè)重量即為道義！都t樓夢》有一次寫寶玉來見黛玉，黛玉說，最近好像眼淚少了。這是一句奇怪的話。眼淚少了，表明黛玉已經(jīng)傷心到了極處，走到絕境了。淚盡而亡，是殉情，是肉體之死，更是精神之死。確實(shí)，真正的悲傷，不一定是淚如泉涌，也可能是欲哭無淚！端疂G傳》寫潘金蓮毒死武大郎后，在那里哭，“看官聽說：原來但凡世上婦人，哭有三樣：有淚有聲謂之哭，有淚無聲謂之泣，無淚有聲謂之號(hào)。當(dāng)下那婦人干號(hào)了半夜！边@是潘金蓮的哭，假傷心！妒酚洝ろ(xiàng)羽本紀(jì)》寫“項(xiàng)王泣，數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是項(xiàng)羽的哭，他是英雄，不可能嚎啕大哭，那樣太失尊嚴(yán)，他只能泣淚無聲。無聲的，有時(shí)更為有力。賈平凹在一篇文章里寫，“聽靈堂上的哭聲就可辨清誰是媳婦誰是女兒”，這種觀察，包含著中國社會(huì)一種很深切的人情：媳婦常常是必須哭出聲的，不哭就不足以證明她的傷心；女兒卻未必要哭出聲來，她可以抽泣，可以默默流淚，甚至可以沒有眼淚，但沒有人會(huì)懷疑女兒失去母親之后的傷痛。確實(shí)，不同的人，會(huì)有不同的哭法！渡涞裼⑿蹅鳌分，金庸寫郭靖在桃花島看到自己五個(gè)師傅死于非命時(shí)，極度悲痛，但他哭不出來；《笑傲江湖》寫令狐沖看到小師妹岳靈珊死了，也是“想要放聲大哭，卻又哭不出來”，這樣處理，符合郭靖、令狐沖兩人的性格，符合他們對(duì)師傅和師妹的感情，哭不出來的傷痛，其實(shí)更深。《射雕英雄傳》寫黃藥師在船上聽說自己的女兒已命喪大海時(shí)，他也哭，只是他在哭之前，是先“哈哈大笑”，“仰天狂笑”，然后才“放聲大哭”，“哭了一陣，又舉起玉簫擊打船舷，唱了起來”，他唱的是曹子建的詩：“天長地久，人生幾時(shí)？先后無覺，從爾有期。”12黃藥師有晉人遺風(fēng)，縱情率性，歌哭無常，他傷心之時(shí)，又笑又哭又唱，這完全符合他的生命風(fēng)貌。
可見，作家不僅是寫哭，更要寫哭的義理。只是，小說的義理，往往不是由作家直接說出來的，而是通過一個(gè)形象的塑造、一種生活的描繪來呈現(xiàn)。義理藏得越深，小說就可能越成功。
錢穆先生說：“世俗即道義，道義即世俗，這是中國文化的最特殊處。”13確實(shí)，中國文化的傳承，常常是通過圣人故事、世俗生活來完成的。圣人內(nèi)在的德性，世俗中的人情與義氣，就這樣一代一代地通過生活傳了下去。魯迅說《紅樓夢》是清代人情小說的頂峰，是指《紅樓夢》寫了人情之美，這個(gè)人情在哪里？它就在世俗生活中。人情之美，也即日常生活之美。日常生活所蘊(yùn)含的人情、義氣、忠誠、犧牲，這些都是中國人特別看重的人生道義。
人生之道往往藏在世俗之中。何以中國的文明一直沒有中斷？何以蒙古人、滿族人統(tǒng)治了中國，漢文明也還一直存續(xù)？就因?yàn)榻y(tǒng)治者可以改變朝代、制度，但一直無法改變中國人的生活。你可以統(tǒng)治我們，但你不能讓我像你一樣生活，我日常的飲食、起居、禮節(jié)、人情來往，依然遵循著以前的傳統(tǒng)。這就是生活的力量，它有時(shí)比一切可見的事物都要強(qiáng)大。我在意大利看過古羅馬的斗獸場，確實(shí)太令人震撼了，我在俄羅斯也看過他們的冬宮和夏宮——比起它的恢弘和華麗來，中國的故宮就像是一個(gè)土堆；就物質(zhì)遺跡而言，中國遠(yuǎn)沒有一些國家流傳下來的豐富，但中國文化依然如此燦爛，最重要的一點(diǎn)，就是中國文化主要是通過生活來保存和流傳的。儒、道、釋的典籍，很多中國人都沒有讀過，但這不影響有些中國人生來就是儒家，或者道家，他的血液里流著中國文化的因子。物質(zhì)的遺跡，可以摧毀，但只要典籍還在，只要圣人的故事還在流傳，只要他們的詩文還在被我們閱讀，文化就一代代傳下來了。
文明與道義，一方面是保存在傳統(tǒng)的典籍里，另一方面也保存在世俗和日常生活里。小說所寫的，更多的就是日常生活所傳承下來的生命義理。
生活是文化的外現(xiàn)，它的內(nèi)部藏著義理，而小說所寫的，就是一種世俗的道義。只是，小說的義理，未必是方正的、正統(tǒng)的，它經(jīng)常以獨(dú)特、偏僻的角度切入生活，以呈現(xiàn)出生活的復(fù)雜與豐富，就像米蘭·昆德拉所探討的，小說的道德和世俗道德并不是重合的。因此，現(xiàn)代小說經(jīng)常寫精神病患者、瘋子、傻瓜、絕望兒，它們都是世俗生活中的失敗者，但在文學(xué)寫作上，卻具有某種精神標(biāo)識(shí)的意義，能擴(kuò)大我們對(duì)生活和自我的理解！都t樓夢》的價(jià)值觀中，鄙棄富貴功名，向往生命的自在、情感的自由，像賈寶玉，他只是喜歡過一種和幾個(gè)青春女子廝守一起的生活，他并不投合家族或時(shí)代的喜好去追求功名，不愿成為他們希望成為的那種人，這種反叛在當(dāng)時(shí)是驚世駭俗的，因此，《紅樓夢》是用一種生活來解構(gòu)另一種生活，用一種義理來反抗另一種義理。《變形記》里人成了甲蟲，他是被社會(huì)這個(gè)巨大的胃囊咀嚼之后所吐出來的存在，這種存在，對(duì)于卡夫卡的時(shí)代而言，是弱的哲學(xué)，是精神的異見，也是生命義理的一次嶄新發(fā)現(xiàn)，它對(duì)人與世界的關(guān)系作出了完全不同的詮釋。
小說所出示的義理，未必是正見，也不一定是正統(tǒng)的歷史觀和道德觀，小說重在描繪人性的復(fù)雜和多義。一些學(xué)者或評(píng)論家，經(jīng)常忽視文學(xué)道德的獨(dú)特性，而習(xí)慣性地用歷史的正見來要求作家，這就違背了文學(xué)的立場。小說寫歷史，寫秦皇、漢武，和《史記》的寫法肯定會(huì)有不同，用《史記》的歷史觀來審核小說家的歷史觀正確與否，這是對(duì)小說創(chuàng)造性的否定；把小說寫成《史記》了，那還要小說家干什么？況且，《史記》也未必都是信史，它也常用小說筆法，里面也不乏虛構(gòu)的事實(shí)和段落。
小說是生活別史，是個(gè)人史、心靈史，比起歷史的正見，它更看重個(gè)體真理。小說就是講述個(gè)體真理的哲學(xué)。它深入個(gè)體的內(nèi)部，辨析生命的細(xì)節(jié)，它對(duì)生命的各種情態(tài)都持平等的態(tài)度，所以它經(jīng)常寫不正確的道德，甚至還寫那些變態(tài)的、瘋狂的、暴烈的人生，寫那些反道德、反人性的人物，它并不是正確道德的辯護(hù)者，它所探究的是人性內(nèi)部那無窮的可能性。若用人間的道德來檢視、約束小說，小說就會(huì)充滿平庸者的表情，而少了個(gè)性鮮明的生動(dòng)面容。據(jù)說，金庸最近一次修訂《鹿鼎記》，把韋小寶的結(jié)局改了，他說不能讓他這個(gè)混世魔王娶七個(gè)漂亮老婆，過那么幸福的日子。金庸對(duì)韋小寶是一直有看法的，他曾寫過一篇文章，把韋小寶說成是市井流氓，為此，很多人都表示抗議。倪匡就堅(jiān)決反對(duì)把韋小寶稱之為小流氓。他專門在一個(gè)會(huì)議上問過金庸，你說韋小寶是個(gè)壞人，那你列舉一下，韋小寶究竟干過什么壞事？金庸當(dāng)時(shí)回答不出來，楞半天，只說了一條，韋小寶賭博時(shí)經(jīng)常出千，騙人。比起韋小寶對(duì)朋友的義氣，包括他對(duì)康熙和天地會(huì)的忠誠，賭博時(shí)出千是很小的事情，至少大節(jié)不虧。這就是形象的豐富性，各有各的理解，即便是韋小寶，也有很多讀者喜歡他、維護(hù)他，對(duì)他的道德判斷，未必有什么定見，也不應(yīng)該有定見，這才符合文學(xué)形象的欣賞法則。
以形象來呈現(xiàn)一種生命的義理，這可謂就是“世俗即道義”的最佳注釋。
六
其次是考證。小說在某種程度上說，也是考據(jù)之學(xué)，它要復(fù)原一種業(yè)已消逝的人生，要讓人讀到一個(gè)時(shí)代富有質(zhì)感的生活，就必須有對(duì)那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)、風(fēng)俗、人情事態(tài)的考據(jù)、還原。所謂考證，就是要把小說中所寫的事物、情理寫實(shí)了。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的活法，一個(gè)人物也有一個(gè)人物的口氣，他的性格如何，他生活在什么環(huán)境中，這會(huì)決定他將如何說話、行事，甚至他吃什么，穿什么，都應(yīng)有情理上的依據(jù)。作家在寫這樣一種生活時(shí)，不能有語境的錯(cuò)位，也不能張冠李戴，不能把南方的風(fēng)俗安在北方人頭上，更不能讓人物隨意經(jīng)歷不同時(shí)代的事情？紦(jù)即實(shí)證，而實(shí)證是一種笨工夫，它要求作家做一些案頭工作，甚至查找資料，核實(shí)細(xì)節(jié)，熟悉他所要寫的生活。
有實(shí)證的基礎(chǔ)，小說的敘事才會(huì)有說服力。好的小說，在編織情節(jié)、塑造人物上，都是綿密、堅(jiān)實(shí)的，不能有邏輯或情理上的漏洞，否則就會(huì)瓦解讀者的閱讀信任。金庸筆下有一個(gè)著名的人物黃蓉，她心靈手巧、智慧超群，為表現(xiàn)她這個(gè)特點(diǎn)，金庸就安排她成長在江南——按金庸自己的說法，他想象中的桃花島就在寧波舟山群島一帶，還為她設(shè)置了一個(gè)無所不知、神通廣大的父親黃藥師。這是一個(gè)必要背景。像“二十四橋明月夜”這樣的名菜，像一次次對(duì)付歐陽鋒的機(jī)敏心思，成長在蒙古土地上的華箏公主做得出來、想得出來嗎？不可能。郭靖第一次見黃蓉，分別的時(shí)候從身上摸出四錠金子來，給黃蓉兩錠，自己留兩錠，因?yàn)樗浅杉己沟慕鸬恶馬，這很正常，如果他只是牛家村的普通小兒，讓他摸出這幾錠金子來，而且很大方地贈(zèng)給一個(gè)剛結(jié)識(shí)的陌生人，就不合情理。
情理也是一種邏輯、一種規(guī)定性，合情合理是小說家在描寫一種現(xiàn)實(shí)時(shí)必須遵循的鐵律。不合情、不合理，經(jīng)不起推敲，留下邏輯的漏洞，就會(huì)影響一部小說的真實(shí)感。
小說寫作中的考證，既是為了創(chuàng)造一個(gè)能把各樣描寫鑲嵌得嚴(yán)絲合縫的物質(zhì)外殼，也是為了建構(gòu)起一種符合生命情態(tài)的情理邏輯，從而使小說的情節(jié)、命運(yùn)的展開顯得合理、精微而又密實(shí)。假若一種寫作，把每一個(gè)細(xì)節(jié)都落實(shí)了，把每一次人物內(nèi)心的細(xì)微轉(zhuǎn)折都還原到了極富實(shí)感的情境之中了，那它就會(huì)在讀者心中建立起強(qiáng)大的說服力？甲C是對(duì)生命的辨析，也是對(duì)生命的還原。
最后來看辭章。這是指小說的文體、文采、語言、形式。古人說“修辭立其誠”，又說“直而不肆”，也可謂是辭章之學(xué)，說話要真實(shí)、誠懇又不放肆。用詞要有分寸，口氣要有節(jié)制，講義理，也要講藝術(shù)。語言上尤其如此。賈平凹在一部長篇的后記中說：“幾十年來，我喜歡著明清以至三十年代的文學(xué)語言，它清新，靈動(dòng)，疏淡，幽默，有韻致。我模仿著，借鑒著，后來似乎也有些像模像樣了。而到了這般年紀(jì)，心性變了，卻興趣了中國兩漢時(shí)期那種史的文章的風(fēng)格，它沒有那么多的靈動(dòng)和蘊(yùn)藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊。何況我是陜西南部人，生我養(yǎng)我的地方屬秦頭楚尾，我的品種里有柔的成分，有秀的基因，而我長期以來愛好著明清的文字，不免有些輕的佻的油的滑的一種玩的跡象出來，這令我真的警覺。我得有意地學(xué)學(xué)兩漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近！14這種認(rèn)識(shí)是有高度的，只是，一個(gè)成熟的作家，要在語言、文體上轉(zhuǎn)身，其實(shí)是很艱難的。但意識(shí)到了變的意義，從字詞開始，一點(diǎn)一點(diǎn)累積著，仍然可以經(jīng)營出一番氣象出來。今天這個(gè)時(shí)代，求變的作家太少，創(chuàng)造的欲望越來越低，把寫作看作是辭章之學(xué)、試圖在文體上有所革新的人，就更少了；而消費(fèi)主義、躁狂主義的風(fēng)習(xí)，在語言上卻對(duì)中國文人影響至深，失了分寸、肆無忌憚的話，隨時(shí)可見諸報(bào)章或網(wǎng)絡(luò)，這種狀況的形成，文學(xué)也要在其中擔(dān)負(fù)一份責(zé)任。
中國小說自“五四”以來，逐漸出現(xiàn)了兩類寫法，一種是以外來文學(xué)形式為核心的具有新文學(xué)風(fēng)貌的小說，一種是接續(xù)本土文學(xué)傳統(tǒng)但亦有革新的章回體小說，應(yīng)該說，這兩種小說的差異不僅在義理上，更是在辭章上。前者的語言先是歐化的白話文，再是標(biāo)準(zhǔn)的普通話，后者的語言卻以傳統(tǒng)白話為主，但也吸納有表現(xiàn)力的生活語言。
很多人誤以為，使用傳統(tǒng)的敘事形式寫小說就是落后，殊不知，二十世紀(jì)很多傳統(tǒng)作家，寫作上都頗具新意。金庸是一個(gè)典范。他的白話文，克服了歐化的毛病，既承繼了傳統(tǒng)白話及古雅文言的韻味，也有日？谡Z的親切活潑，用李陀的話說，金庸“為現(xiàn)代漢語創(chuàng)造了一種新的白話語言”，是對(duì)“一個(gè)偉大寫作傳統(tǒng)的復(fù)活”，至少，在辭章意義上，金庸重視傳統(tǒng)敘事資源的運(yùn)用，也不回避新文學(xué)的影響。韋小寶這個(gè)人物，顯然受了阿Q這一形象的影響，郭靖、黃蓉在牛家村的密室里療傷七天七夜，而密室外上演了無數(shù)故事，這又明顯借鑒了戲劇的寫法。在人物塑造上，金庸還罕見地寫了好幾個(gè)極富性格張力和感染力的少數(shù)民族英雄形象，以蕭峰為代表，這種形象，在中國小說的人物譜系中是前所未有的。而在小說的結(jié)構(gòu)上，像《天龍八部》，寫了宋、遼、大理、西夏、女真、吐魯蕃等六七個(gè)國家之間的紛爭，有如此廣闊的空間跨度、如此復(fù)雜的多國交鋒場面的小說，在中國小說史上也幾乎未見。這都是這一類小說的新意。
另外，金庸的小說，往往有深切的情感表達(dá)，但在情感的書寫上，他也遵循節(jié)制、隱忍的原則，充分體現(xiàn)了文學(xué)之美。梁實(shí)秋說“美在適當(dāng)”，說的就是節(jié)制。汪曾祺也說：“過度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義。”他覺得傷感主義是一切文學(xué)的大敵。15金庸筆下一些人物的情感世界寫得極為節(jié)制、動(dòng)人，比如郭襄，她對(duì)楊過的感情就是隱忍的，《倚天屠龍記》的開頭寫她騎著小毛驢浪跡天涯，這能體會(huì)到她的傷懷、惆悵，但她也就止步于想知道點(diǎn)楊過的消息，不作他想，這種引而不發(fā)的感情，思之令人落淚。再如張三豐，他十三歲那年，在華山遇見楊過等人，臨別時(shí)，郭襄送了他一對(duì)鐵羅漢；張三豐一百多歲以后，這對(duì)鐵羅漢居然還揣在他的懷里。這令我想起《詩經(jīng)》里有一句思念情人的詩，“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容！”（《國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》），意思是說，自從心愛的人走后，我的頭發(fā)便亂得像飛蓬，不是沒有潤澤的發(fā)油，而是我把頭發(fā)梳好了又給誰看呢？張三豐一生邋遢，未嘗不是因?yàn)橐姴坏焦宓木壒。他的外?hào)就叫“張邋遢”，首如飛蓬，不過是為了表達(dá)一種感慨：誰適為容。這或許只是猜測，但小說把一種情感寫得如此深沉而隱忍，的確有一種節(jié)制之美！堵苟τ洝防飳戫f小寶把七個(gè)女人抬到床上，也就用“胡天胡地”這幾個(gè)字就交代了，這也是辭章上的節(jié)制。節(jié)制是一種修辭，也是一種藝術(shù)。
語言的選擇，情感的抒發(fā)，文體的創(chuàng)新，都屬辭章之學(xué)，也即文章之道，它是學(xué)問之一種，也是小說寫作至為重要的一環(huán)。無德性，文章就無光彩，而無文章之道，義理也無法得到有效表達(dá)。今日的小說日漸粗糙、蒼白，辭章上不講究，以致失了文學(xué)的魅力，這肯定是其中的病癥之一。
把小說視為生命的學(xué)問，從義理、考證、辭章這三方面來讀解小說，這未嘗不是一條新的路徑。義理是大道，考證是知識(shí)，辭章是情感和藝術(shù)的統(tǒng)一，三者兼?zhèn)，缺一不可。以前小說界多注重小說與現(xiàn)實(shí)、小說與人生、小說與存在的關(guān)系，但小說若沒有那些考證、核實(shí)過的知識(shí)，沒有辭章的講究，終歸不算健全。中國小說界太匱乏學(xué)問精神，過度迷信虛構(gòu)和想象，缺乏實(shí)證意識(shí)，沒有對(duì)一種生活的考據(jù)，寫出來的人生就缺乏實(shí)感；而沒有文體意識(shí)，情感的表達(dá)越來越簡陋、直接，少了一種隱忍的美，也使當(dāng)下的小說多半成了這個(gè)粗糙時(shí)代的合唱；更為致命的是價(jià)值觀的混亂，無所信，也無人生義理的追求，生存處于晦暗之中，又無追問存在之意義的勇氣，小說在德性上就一直匍匐在地，無法張揚(yáng)一種可以站立起來的價(jià)值，精神上萎靡不醒。即便有好的精神，假若沒有把這種精神進(jìn)行實(shí)證和考據(jù)的能力，它也最多就成為一個(gè)寫作口號(hào)，而根本無法使小說真正被建構(gòu)成靈魂的容器。
小說對(duì)生命的勘探、考證，借由實(shí)證主義的寫作精神和自覺的文體意識(shí)來落實(shí)、表達(dá)，這是生命的敞開，也是生命的學(xué)問。
2012年10與28日，廣州
【編輯：席笛！
