從莫言獲諾貝爾文學(xué)獎到現(xiàn)在已經(jīng)一年了,由此給我們提供一個熱門話題,今年有好幾個研討會,都有人說到:中國文學(xué)真的走向世界了。近日,復(fù)旦大學(xué)中文系教授陳思和在講座中卻說,“中國文學(xué)的世界性,不在于誰獲得了國際大獎,而是看我們有沒有成熟的作家。當(dāng)我們認識到中國文學(xué)的世界性的時候,我們要看的是,中國的文學(xué)有沒有站在世界的前沿,有沒有面對人類的共同問題進行回應(yīng)！
中國文學(xué)就是世界的一部分
隨著國家經(jīng)濟發(fā)展和綜合國力的強大,大家非常關(guān)注的是:中國是否在文化上也能夠被世界各國所承認。我們也到世界各地去辦孔子學(xué)院,國家花了不少錢,急急忙忙要把中國人的學(xué)術(shù)著作、文學(xué)作品翻譯成外文,到外國去出版。這反映了國家上下共同的焦慮形態(tài)。過去有一位西方政要曾經(jīng)說過“中國現(xiàn)在是一個大國,但不是一個強國！彼^強國不僅是指經(jīng)濟發(fā)達,軍備強盛,還要看有沒有先進的思想文化能夠輸出去,讓國際上普遍接受,去指導(dǎo)人們未來的生活。如何“走出去”?其實有很重要的環(huán)節(jié)——翻譯。我們國家的電影很容易在國際上獲獎,因為電影語言是比較普遍的,它是一個綜合性藝術(shù)。繪畫,在國際上也很容易得到認可,也能拍賣出去。繪畫語言也是能夠溝通的。唯獨文學(xué)走出去是困難的。中國的語言如果不翻譯成外文,再好的作品也無法被人了解。中國當(dāng)代在國外最有影響的作家,如莫言、蘇童、余華等,都是他們的作品先拍了電影在西方流行的。
莫言獲獎后,漢學(xué)家和翻譯家的地位驟然上升,如美國的葛浩文,瑞典的陳安娜,法國的杜特萊等,他們的名氣跟莫言差不多響。很多人認為,莫言之所以得獎,是因為葛浩文、陳安娜、杜特萊這樣一批優(yōu)秀的翻譯家。葛浩文幾乎用英文把莫言的小說重新寫了一遍。我曾經(jīng)聽莫言說,有一本小說,本來結(jié)局中人物死了,后來葛浩文翻譯的時候覺得主人公死了,美國人可能不喜歡,就跟莫言建議不要讓他死,莫言就同意了。我就問莫言,是葛浩文給你改的,還是你自己寫的?莫言說,當(dāng)然是我自己寫的。他根據(jù)葛浩文的要求把結(jié)尾重新寫了一遍。所以,現(xiàn)在大家把研究重點從研究莫言轉(zhuǎn)向了研究翻譯。
其實我不贊成“中國文學(xué)走向世界”這句話,其言下之意是,我們不屬于世界,中國是在世界以外的,世界是另外一個東西。世界在我們心目當(dāng)中就是美國、歐洲、日本這些發(fā)達國家,走向世界就是向發(fā)達國家靠攏。這個觀念不對。中國已經(jīng)包含在世界之中了,世界本身是非常多元的,中國是世界的一部分。既然中國文學(xué)就是世界文學(xué)的一部分,為什么還要外國人認可我們的存在價值呢?一部文學(xué)作品能夠給那么多中文讀者閱讀,難道還不擁有世界性嗎?當(dāng)然,語言是一個問題,文化交流和溝通也是一個問題,必須要借助翻譯作為一個橋梁,但也僅僅是橋梁。我們有沒有站在世界前沿為人類文化做出貢獻,首先看我們的文學(xué)有沒有面對人類共同的問題,這才是關(guān)鍵。中國有很長一段時間是自我封閉的,我們按照自己的一套理論在寫作,比如,過去的主旋律是階級斗爭,文藝作品里一定要安插一個反革命分子,寫農(nóng)村故事,一定要安排地主在破壞耕牛,放火燒倉庫,這樣的東西是不大容易被外國讀者接受的,現(xiàn)在就連中國讀者也不大容易買賬了。
這種情況在近30年的文學(xué)創(chuàng)作中慢慢改變了,中國文學(xué)不再按照某個國家政策去寫。中國文學(xué)成熟的標(biāo)志,是慢慢形成了一批有自己獨特世界觀、獨特藝術(shù)風(fēng)格的作家,莫言只是其中一個。中國有一批這樣的作家,其中哪個獲諾貝爾獎都有可能,也毫無愧色。比如,上海的王安憶,莫言寫的是農(nóng)村,王安憶寫的是城市;陜西的賈平凹也寫農(nóng)村,他寫《秦腔》、《帶燈》、《古爐》,他風(fēng)格與莫言完全不一樣,但我也非常喜歡;山東的張煒、北京的余華、寫河南農(nóng)村的閻連科,等等。莫言可能是其中最吸引西方讀者的作家,為什么能吸引?這才與翻譯家的貢獻有關(guān),世界最好的漢學(xué)家翻譯家都在翻譯莫言。莫言獲獎后,可以組織一個親友團(14人)陪同他去斯德哥爾摩領(lǐng)獎,他邀請了十位翻譯家。這是莫言對翻譯他作品的翻譯家的感謝。
諾獎40年后承認現(xiàn)代主義文學(xué)價值
諾貝爾文學(xué)獎是1901年開始頒獎,莫言是第109個獲獎?wù)。第一屆諾貝爾文學(xué)獎給了法國高蹈派詩人普呂多姆。而不是自然主義大師、最富有戰(zhàn)斗性的埃米爾·左拉。左拉在20世紀初是最偉大的作家之一,他開創(chuàng)了自然主義、也是寫實主義的文學(xué)潮流。他寫了一部20卷的《魯貢-瑪卡爾家族》系列小說,寫魯貢和瑪卡爾兩個家族的結(jié)合,每卷寫一個家族人物,寫了二十多年才完成。左拉還是一個知識分子的楷模,當(dāng)時法國發(fā)生了一件舉國震動的事件,猶太人德雷福斯遭遇冤案,右翼勢力趁機煽動社會排猶風(fēng)潮,反猶太人的潮流不是從希特勒的納粹開始的,當(dāng)社會惡勢力興風(fēng)作浪的關(guān)鍵時刻,左拉挺身而出振臂疾呼,控訴了法國當(dāng)局制造冤案排猶的罪惡行徑,捍衛(wèi)了法蘭西的良心。但是為什么左拉沒有得諾貝爾獎,而是給了與世無爭的一個詩人?我覺得問題出在當(dāng)時的主流審美趣味和藝術(shù)價值觀念上。因為諾貝爾在其遺囑里特意強調(diào)了,文學(xué)獎的標(biāo)準之一就是給有理想傾向的作家。但是不同時代對文學(xué)作品如何體現(xiàn)“理想”的理解是不一樣的。在那個時代,所謂的“理想性”無非就是文學(xué)作品要表現(xiàn)高尚,表現(xiàn)精神性和宗教性,能夠給人產(chǎn)生審美享受。但是以資產(chǎn)階級為主體的主流社會文化的審美享受能夠體現(xiàn)什么內(nèi)容呢?左拉雖然是個著名的知識分子,他能夠為人道的、人權(quán)的理想而戰(zhàn)斗,但是他的小說卻是自然主義的,強調(diào)了人的遺傳力量,他作品里描寫了大量因為遺傳而造成的酒精中毒、精神病的內(nèi)容,題材涉及下層社會的煤礦、農(nóng)村等等,還有大量性和暴力的描寫,這個有點像莫言。
當(dāng)莫言獲諾貝爾獎時,我第一個就想到左拉。我非常喜歡左拉,還喜歡美國作家德萊塞,但是他們都沒有得諾貝爾獎,美國第一個得諾貝爾獎的是辛克萊·劉易斯,一個小市民風(fēng)情畫的作家,而不是當(dāng)時美國最有影響的自然主義作家德萊賽。諾貝爾文學(xué)獎評委們經(jīng)？醋哐,不是沒有意識到當(dāng)時的一流作家的存在,而是被他們的傳統(tǒng)的審美標(biāo)準所局限,所以基本上都沒有把這個獎頒給最優(yōu)秀的作家。大家可以排一下20世紀前40年的一流作家,托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、勞倫斯、易卜生、斯特林堡……都沒有進入諾貝爾文學(xué)獎的殿堂,他們都具有現(xiàn)代意義,他們對人類理想的理解早已變化,這個變化是從左拉開始的。左拉的時代,西方遺傳科學(xué)剛剛興起,但左拉已經(jīng)敏感地吸收到文學(xué)創(chuàng)作里來了,他是開西方現(xiàn)代主義文學(xué)風(fēng)氣之先河的作家,以后,弗洛伊德、榮格的精神分析、集體無意識等學(xué)說才慢慢興起,并且在科學(xué)上獲得承認,推動了現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作思潮。現(xiàn)代主義大師的審美原則都不符合當(dāng)時諾貝爾獎評委的主流審美標(biāo)準。喬伊斯的《尤利西斯》被認為是色情小說,勞倫斯寫《查泰來夫人的情人》被禁,托爾斯泰晚年被開除教籍。當(dāng)時諾貝爾文學(xué)獎顯然不能適應(yīng)世界文藝變化的潮流。特別是左拉,他第一個改變了人類對自身的理解,把人當(dāng)成活生生的、有血有肉的人,有生命的人就是從左拉的自然主義開始的,遺傳就是講生命的奧秘,人類一代代地繁殖,一代代地生育,這才是生命最本質(zhì)的東西。因此,在現(xiàn)代主義文藝里面,人類的理想不是上帝給以的,也不是來自什么彼岸世界,而是從人的生命本能中產(chǎn)生的一種生的力量。莫言的作品就體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義的人類的理想性。
直到上世紀40年代末,諾貝爾文學(xué)獎評委才開始漸漸承認了現(xiàn)代主義的理想原則,福克納、加繆、薩特、貝克特等一批優(yōu)秀的現(xiàn)代主義作家都陸續(xù)獲獎。20世紀后半葉,世界各國大多數(shù)優(yōu)秀的現(xiàn)代主義作家都進入了諾貝爾文學(xué)獎的視野。當(dāng)然也有遺漏,比如說博爾赫斯。
站在土地母親身上歌頌生命
歌頌生命是莫言小說最根本的因素。很多人覺得《豐乳肥臀》很骯臟,這個女人隨便與男人結(jié)合,生了一大堆孩子。從生命的本真來看,《豐乳肥臀》提倡了一種美學(xué),莫言所歌頌的女性就像中國的大地一樣,那樣地卑賤、那樣地骯臟、又是那樣地偉大,這是莫言的生命觀。我們都看到過土地,在人類生活中,土地是最骯臟、最不值得重視的,我們每個人都踐踏土地,任何人都可以踐踏它,隨地大小便,秋風(fēng)一起大批落葉掉下來,都是爛在土地上,死狗、死貓、包括人死了都埋在土地里,沒有人認為土地是干凈的,什么臟東西都往土地里丟,土地包容了一切。這樣一個藏污納垢的土地,卻也是最肥沃的土地,最后生長出生命,養(yǎng)育了整個世界。
莫言出身就是農(nóng)民,他對土地的感情和理解是很深厚的,他把大地變成了他的母親。莫言獲諾貝爾獎后在瑞典學(xué)院發(fā)表演講《講故事的人》,第一段就講他的母親。他說,你們都看過我的家,我的家人你們都看到了,唯有一個人你們看不到,這就是我的母親。她早已過世,死后埋葬在土地里,國家要征土地修公路,當(dāng)他去遷墳,挖開土地發(fā)現(xiàn)里面尸骨蕩然無存,她的血肉早就融化進大地。所以他說:我現(xiàn)在站在大地上演講,也就是站在我母親的身上講話。對一個中國農(nóng)民來說,最至高無上的就是他的母親,母親給了他生命。他是把大地跟母親融化在一起,因為大地跟母親一樣,它會生育生命,這就是《豐乳肥臀》。莫言是站在土地上,冒犯了資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的審美觀。
瑞典文學(xué)院諾貝爾獎委員會主席瓦斯特伯格在給莫言的授獎詞中說,莫言是拉伯雷、斯威夫特傳統(tǒng)下的最優(yōu)秀的作家。我覺得他們對莫言的理解太準確到位了。拉伯雷是文藝復(fù)興時期法國最偉大的作家,他創(chuàng)作了《巨人傳》,主人公是個巨人,一頓要吃好幾頭牛,打起仗來一泡尿就把敵人都淹死了,充滿力量、夸張的形象。巴赫金寫過一篇博士論文,討論拉伯雷的文學(xué)傳統(tǒng)在歐洲的影響。拉伯雷與歐洲的布爾喬亞式思維是不一樣的,因為他是來自法國民間,反映民間的狂歡,放肆地表現(xiàn)自己的感情,充滿肉欲,大吃大喝,從資產(chǎn)階級上流社會的眼光來看比較粗俗、下流。這個傳統(tǒng)被后來的資產(chǎn)階級文明遮蔽掉,巴赫金把這個傳統(tǒng)重新發(fā)現(xiàn)了。
莫言有很多小說用正常的美學(xué)很難理解,比如他早期的小說《透明的紅蘿卜》,現(xiàn)在已經(jīng)被編入中學(xué)課本,這部小說很難讀懂。寫一個農(nóng)村孩子叫黑孩,從小沒有父母,又是個聾啞兒,他無法與人正常交流感情,就像小狗一樣,吃百家飯長大。他與動物、與大自然比跟人更接近,他沒知識,沒文化,沒思想,全憑對生命的感觸活著。他對人事不懂,對大自然卻非常懂,他趴在地上可以聽見莊稼地里玉米的根在土地里爆炸,他在水里就可以感受到魚的游動。這么個小孩眼里感受的大躍進、農(nóng)民公社,多難寫啊。最后,小說寫到鐵匠在打鐵,黑孩就在旁邊看,那塊鐵燒得很紅很紅,他用手去抓,就聞到一股燒焦的味道。晚上,他夢見一個透明的紅蘿卜發(fā)出閃閃金光。這塊鐵烙傷了他的身體,卻讓他心里產(chǎn)生了美感,這就是從動物般的生命中產(chǎn)生的。
人的價值不需要外在的證明
莫言對中國農(nóng)民的理解和書寫,在中國是很少有人能比的,他是自覺的農(nóng)民的代言人,這種代言在中國文學(xué)史上是沒有的。中國古代沒有寫農(nóng)民的,古代小說要么寫商人,要么寫強盜,寫農(nóng)民是到了現(xiàn)代社會。因為有了現(xiàn)代化,有了現(xiàn)代工業(yè),有了所謂西方的現(xiàn)代文明,在西方文明的參照下,大家覺得中國是個落后的社會,這個落后就讓農(nóng)民去承擔(dān)。所謂“國民劣根性”其實每個人都有,官僚也有,知識分子也有,“阿Q精神”所有人都有,但是放在農(nóng)民身上,大家覺得很像。所以,中國文學(xué)是從現(xiàn)代性開始才有了鄉(xiāng)土題材,這個鄉(xiāng)土不是真正的農(nóng)村,是知識分子視域下的非現(xiàn)代性空間,是落后中國的象征。有學(xué)者研究魯迅寫農(nóng)民的小說場景都是在公共場合,沒有描寫農(nóng)民在家里的生活細節(jié),因為魯迅不了解農(nóng)民,不知道農(nóng)民的日常生活是怎樣的。魯迅筆下的農(nóng)民不會講話,是一個他者,是現(xiàn)代社會剩余的人,他們無法準確表達自己的思想。后來高曉聲寫農(nóng)民,寫陳奐生進城看了部電影《孫悟空三打白骨精》,別人問他怎么樣,他千言萬語憋出一句話,“孫悟空,兇啊！逼渌惺苷f不出來。但是,莫言筆下的農(nóng)民都是滔滔不絕地在傾訴,是農(nóng)民的心理獨白,他太了解農(nóng)民了。魯迅、高曉聲都是站在外面去了解農(nóng)民,而莫言本來就是農(nóng)民。莫言寫的《生死疲勞》、《蛙》,農(nóng)民的話像洪水一般說不盡。他把農(nóng)民幾千年來沒有說出的話,通過小說人物之口說出來了。
《講故事的人》里面講到一個故事,莫言講到自己參軍的時候,有一天獨自坐在辦公室里看書,有個老首長推門進來,眼睛看著他的桌子對面,看到人不在,嘴里嘟囔著“沒有人啊”,莫言就站起來說:“報告,我就是人。”首長被他頂撞后滿臉通紅,沒趣地走了。莫言緊接著說,我那個時候洋洋得意,覺得我是在捍衛(wèi)人的尊嚴,但是現(xiàn)在我后悔了。他為什么后悔了?是因為他頂撞了老人不禮貌,還是他頂撞了長官?我覺得都不是,當(dāng)一個人大聲地告訴別人“我是一個人”的時候,他還處于比較幼稚的狀態(tài)。他是不是人,還需要告訴人家嗎?他告訴人家,就是要人家來認可他:我必須有人權(quán)、我必須有尊嚴。等他真正成熟了他就知道,我有沒有做人的資格,這個不需要別人來認可,只有我自己就足夠了。一個人有沒有理想,他是不是一個高尚的人,關(guān)鍵是他對自己生命的把握,對自己命運的把握,而不需要任何外在的東西來證明。
中國這30年才有了成熟的作家
中國現(xiàn)代文學(xué)從“五四”到上世紀80年代,基本上是一個青春文學(xué)。從新青年一代新文學(xué)創(chuàng)始者,到巴金,到抗戰(zhàn)文學(xué),到解放以后的王蒙,再到王安憶這一代,一代代作家成名的時候,基本上只有20歲左右。張愛玲最好的小說,是23歲前后寫的《金鎖記》、《傾城之戀》;蕭紅去世時才32歲,她一生的作品都寫完了;巴金的《家》是30歲寫的;曹禺的《雷雨》是23歲寫的,每一代的作家都是這樣。當(dāng)時社會變化快,一會兒戰(zhàn)爭,一會兒運動,一會兒又解放了,每一次社會大變動都會涌現(xiàn)一批作家。那時中國作家的成名作往往就是他的代表作。在這樣的情況下,中國的文學(xué)不會太好,因為作家的人生積累、對社會的看法,都還處于青春期,看問題看不深刻,個人風(fēng)格來不及形成。
這樣的情況只有到了上世紀80年代以后才有改觀,這30年的中國總算有了比較穩(wěn)定的歲月。莫言、王安憶這一代作家,到今天才真正寫出了具有自己風(fēng)格的作品,比如王安憶的《天香》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《秦腔》、《古爐》,與上世紀80年代完全不一樣。我們改革開放以后有了相對穩(wěn)定、富裕的環(huán)境,才造就了這一批作家的成功。在我的研究過程中,我是在用生命體會這三十年的文學(xué)。這一百年來的文學(xué),現(xiàn)在發(fā)展到最好階段,因為今天我們有了成熟的作家、成熟的文學(xué),這些作品放到世界平臺上,一點都不遜色。當(dāng)我們認識到中國文學(xué)世界性的時候,我們要看到中國的文學(xué)有沒有站在世界的前沿,有沒有面對人類的共同問題進行應(yīng)答,有了這一點,我們才要考慮第二個問題,有沒有請到好的翻譯家。
【編輯：黃先兵】
