□名家訪談

以詩存史，正本清源——百年新詩大型紀念專題《世紀訪談》傅天虹篇

◎南鷗

【傅天虹簡介】

祖籍安徽，1947年生于南京。南京師院畢業(yè)，香港廣大學院文學士，美國世界文化藝術學院榮譽文學博士。現(xiàn)任北京師范大學珠海分校華文所常務副所長、文學院教授。

傅天虹襁褓中父母就去了臺灣，由南京的外婆撫養(yǎng)成人。上個世紀70年代後期他和家人取得聯(lián)系，其時詩作頻頻出現(xiàn)在海內(nèi)外報刊。在大陸業(yè)已成名的傅天虹于80年代初移居香港，懷著強烈的彌合意識，在鄉(xiāng)叔何家驊先生協(xié)助下，首開兩岸詩界勾通之先河；倡議并協(xié)助創(chuàng)辦香港詩人協(xié)會和《世界中國詩刊》，促成兩岸老詩人在北京首度會面；1987年在好友犁青、洛夫、路羽、張默直接參與并資助下，創(chuàng)辦《當代詩壇》雜志，出版至今；1990年創(chuàng)辦當代詩學會； 1991年下半年客居澳門，寫詩之余，主編《大中華新詩辭典》（十二分冊及編外三卷）和《世界華文詩庫》（1000多冊），搶救和保存了一大批原始資料和原生態(tài)的作品；1999年創(chuàng)立國際炎黃文化研究會，設立香港、澳門兩總部，及新加坡分會與澳大利亞分會；創(chuàng)立“龍文化金獎”，至今已頒發(fā)3屆；新世紀初，將當代詩壇改版為中英對照，并策劃出版“中外現(xiàn)代詩名家集萃”（中英對照）大型詩學叢書，至今結集逾600部；2007年3月，策劃并參與創(chuàng)建“當代詩學論壇”機制，現(xiàn)已在珠海、澳門、北京、臺北舉辦四屆，定于明年在香港舉辦第五屆。

至今已成詩4千余首，結集30余部，另有編著一千余萬字�！吨袊膶W通史》、《中國當代新詩史》、《香港文學史》等多部史書均專節(jié)介紹。文學創(chuàng)作與文化活動跨越兩岸四地，目前正致力于“漢語新詩”和“中生代”的命名研究和視野建構。

南  鷗

天虹老師好！感謝您接受百年新詩大型紀念專題《世紀訪談》的專訪。自上世紀70年代后中后期，您老一直活躍在兩岸四地，并先后在大陸、香港、澳門、大陸生活、工作與創(chuàng)作，首先請您老談談臺港澳詩歌在1949年之后呈現(xiàn)的總體態(tài)勢與特征。

傅天虹

謝謝南鷗兄的提問！是的，長期以來，我一直活躍在兩岸四地，不同的文化場景令我對中國當代詩歌有著較為深切的了解。新中國成立後，由于政治上的對立而造成的社會分隔，大陸把臺港澳詩歌列為“禁區(qū)”長達三十年。臺港澳也中斷了和大陸詩壇的聯(lián)系，臺灣當局甚至強行中斷了與“五四”新文學的聯(lián)系。臺灣、香港、澳門詩歌走過的是一條長時期迥異于大陸詩歌的發(fā)展道路，形成了獨特的色彩。

臺港澳詩歌的這種色彩和當時大陸以政治為導向，單一化的詩歌色彩完全不同，臺港澳詩歌在保持向古典詩歌尋找營養(yǎng)這一傳統(tǒng)的同時，更多地向西方詩歌模仿因襲。上個世紀60年代西方現(xiàn)代主義大舉涌入臺灣詩壇，整個詩壇泛濫成災，而其後又神奇地回歸傳統(tǒng)形成了臺灣詩壇新的潮流。臺灣詩歌這種曲折回旋的歷程，造就其詩歌表現(xiàn)形式和手法多元化、多樣化、多重性、多變性，香港、澳門詩歌也頗具有這樣的藝術特色。

臺港澳詩歌注重個性發(fā)展，他們的不少詩作都具有較為廣闊的視野、深遠的意蘊、豐富的技巧，有著自成格局的審美價值。尤其值得一提的是，大陸在文革十年詩歌發(fā)展陷于“斷代”時，臺港澳詩歌吸引了世界的眼球。對于中國當代詩歌整體而言，臺港澳詩歌具有填補空白的重要意義。上個世紀60年代和70年代，在海外從事漢語詩歌創(chuàng)作、研究的拓荒者，基本上都是在臺灣讀完大學而出洋留學的臺灣學者和作家，例如葉維廉、余光中、鄭愁予、楊牧等，他們往往集創(chuàng)作、研究于一身，走到何方、定居何地，也就把中國漢語詩歌的創(chuàng)作與研究帶入何方何地，這已是眾所周知的史實。

大陸詩歌、臺灣詩歌、香港詩歌和澳門詩歌作為兩岸四地不可分割的詩歌血肉，共同構建成中國當代詩歌。但令人深感無奈的是，長期以來“中國當代詩歌”這個概念，在大陸的學科體制和學術范圍的習慣性認知上，顯然變成了“大陸當代詩歌”，這種約定俗成的潛規(guī)則，把臺灣、香港、澳門詩歌或多或少都邊緣化了。這一歷史錯位嚴重阻礙了中國詩歌的發(fā)展。誠如朱壽桐教授所言：“中國現(xiàn)當代文學和中國現(xiàn)當代詩歌的研究常常并不將臺港澳文學和臺港澳詩歌包含在其中。這樣的學術現(xiàn)象看起來顯然違背了學界應該遵守的嚴肅的政治邏輯，而且也逐漸處于被改鑄和被修正的學術操作之中，但它畢竟是積之既久的一種學術現(xiàn)實，畢竟曾是約定俗成的一種學術潛規(guī)則，它以一種硬性的范式力量齟齬著簡單的政治邏輯，使得人們面臨著某種尷尬和困惑�！�

南  鷗

大陸和臺港澳，這些不同的文化場域構成了您豐富的創(chuàng)作與學術的背景，請您老談談，這些豐富的背景對您的學術研究與詩歌創(chuàng)作有哪些支撐與影響。

傅天虹

我有幸在坎坷的生命歷程中，能反復對這些不同的文化場域進行比較和研究，我認為必須以區(qū)域整合與視野重建作為自身詩學建構的一大方向，必須破除狹隘的民族主義與政治意識形態(tài)的人為藩籬。不僅要注意到兩岸四地“和而不同”，“異中有同”的詩歌創(chuàng)作和詩學理論的互相參照，共同構建漢語新詩的宏觀視野，也要深入到各自豐富多彩的詩貌中，探尋漢語新詩的不同態(tài)勢。只有在這種宏觀與微觀相結合，以比較的視野來整合重建，才能對中國詩歌的發(fā)展提供更富有意義的啟示。

也誠如南鷗兄在和我最近一段對話中所言：“我們超拔了個人的苦痛，由此上升到民族的苦難、歷史的記憶，并在此基礎上揭示出一個時代的荒謬、卑劣和無恥，從而使我們的詩歌和詩學獲得了一種民族苦難、歷史記憶與生命圖景的當代性反復追問相互輝映的人文精神的本體性支撐……”

南  鷗

我們知道，由于歷史的原因兩岸四地的交流甚少，我記得是上世紀80年代初兩岸四地才有一些民間的文化交流。據(jù)資料介紹，是您老以詩歌作為先鋒率先打開文化交流的先河，最先開啟了兩岸四地的詩歌交流活動，請您老談談當時的情形。

傅天虹

由于歷史的原因，在中國大陸，直至上個世紀70年代后期，臺港澳詩歌還是禁區(qū)，這方面的研究更是一片空白。兩岸詩壇可謂是“雞犬相聞，而老死不相往來”，這是一個讓海內(nèi)外詩人都感到揪心的問題。如何進行溝通，已是當務之急。正是在這樣的背景之下，80年代初期，我懷抱著找一個地方好好寫詩和創(chuàng)辦一份溝通兩岸四地詩刊的夢想來到了香港，我相信這里更適合建設一座新詩的橋梁，連接著大陸與臺灣，溝通著海外與中國。

對于兩手空空的我，當時的舉動確實近乎瘋狂，但也是我生存狀態(tài)的一種必然闡釋。我是不幸的，父母當年逃去臺灣前，把剛滿兩歲的我寄養(yǎng)在南京外婆的家中，沉重的政治陰影從此伴隨，令我過早地感受到人生的壓力。我又是幸運的，故鄉(xiāng)金陵城郊的野花野草，給過我童年的慰藉；我的小學班主任、詩人王敏仁老師，更是不避閑言閑語，一步一步把我引進詩的殿堂。由于特殊的身世，兩岸和海外都有我的親人，強烈的“溝通”意識成為我創(chuàng)刊的內(nèi)驅(qū)力。而另一方面，海德格爾以荷爾德林及里爾克為例，闡明的詩性精神是向存在和語言冒險突圍的哲學真理告訴了我“詩人何為”。上述兩個方面是我創(chuàng)辦《當代詩壇》的情感內(nèi)驅(qū)和精神引領。1987年9月15日《當代詩壇》在我棲居的九龍慈云山中的小木屋里誕生了，在創(chuàng)刊號發(fā)刊詞中，我作出了“為民族的詩運盡一份心力”的明確定位，《當代詩壇》從創(chuàng)刊之日起就以“溝通兩岸四地，整合海內(nèi)外漢語新詩”為基本定位。

在創(chuàng)刊號的扉頁上《當代詩壇》以醒目的黑體字亮出了“促進詩藝交流，促進中國詩的現(xiàn)代化”的目標。1980年代中后期，這些詩的現(xiàn)代化一系列問題都擺在詩人的面前：諸如如何恢復詩歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)；如何強調(diào)詩歌對人的命運的關懷和人的價值的肯定；如何注重從文化心理傳統(tǒng)上去尋求中國新詩生長之“根”，發(fā)掘和重構民族文化精神；如何追求詩歌觀念和審美意識的探索創(chuàng)新等，都成為中國新詩發(fā)展的時代命題。但這一切首先取決于海內(nèi)外漢語詩界之間的“溝通”，這里的“中國詩”顯然是指以歷史悠久的中國文化為背景，以天下的漢語詩人為主體，超越國家和區(qū)域，超越政治意識形態(tài)，構建萬紫千紅的泱泱詩國的“大中華詩歌”。這也是漢語新詩概念最初的不自覺的萌動。

《當代詩壇》的創(chuàng)刊在海內(nèi)外引起了巨大反響，受到兩岸四地和海外的詩人的廣泛關注。艾青親筆為《當代詩壇》題寫刊名�！懂敶妷纷鳛榧茉O在香港的一座虹橋，促成了1988年中秋兩岸詩人自新詩誕生以來于北京的首次歷史性團聚，率先開啟兩岸文化交流的大門。

南  鷗

在我看來，“以詩存史”是您老學術思想的一個基本點，是貫穿您老學術生涯的一條非常鮮明的主線，并由此構成您老詩歌活動最重要的部分。從您數(shù)十年來所進行的宏大、浩繁的編撰整理工程來看，您始終堅持這個學術的基本點，并取得了豐碩的成果，贏得業(yè)界很高的贊譽。我想知道您老是在什么樣的背景之下提出這個“以詩存史”的學術思想的呢？

傅天虹

中國新詩研究實際上至今尚未突破“民族的片面性和局限性”，因而便未能突破人為地憑借社會文化形態(tài)、政治意識形態(tài)，及區(qū)域形態(tài)來劃分中國新詩的柵欄。從上世紀初由于社會文化心理的作用，對現(xiàn)代化的強烈吁求中以“現(xiàn)代白話新詩”的命名來斷裂古典文言詩，到50年代后由于政治意識表達的需要，以“當代文學”、“當代詩歌”來彰顯由上層建筑的根本性轉(zhuǎn)折所帶來的文學的本質(zhì)區(qū)別，把1949年以后中國大陸的文學（新詩）作為相對獨立的時期來處理。而在80年代后期，“重寫文學史”與“20世紀中國文學”概念的提出后，出現(xiàn)了淡化“現(xiàn)代”、“當代”的時期劃分，以時間上來整合20世紀新詩的學術趨勢。而以上這兩種區(qū)分盡管貌以“中國新詩”，實則站在某種文化保守主義的立場上，無視或輕視同樣有著相近的文化背景，同樣以漢語作為寫作媒體的不同區(qū)域的詩歌寫作，因而又有了從區(qū)域上來區(qū)分漢語新詩的學科分類。“中國新詩”實則為中國大陸新詩，而它明顯地，雖然并未有人坦率地承認，但事實上是排除并使之另立名目：“臺港澳詩歌”、“海外華文詩歌”等。海外華文文學的稱謂自然體現(xiàn)了強烈的中國中心主義（China Centrism），凡是中國大陸以外的華文文學，皆以海外包容之。

而在中國大陸，文革結束之后，新詩潮涌動著的是一個藝術變革的時代，集體的激情尚在燃燒，記憶的傷痛仍在蠕動，詩人開始了一面揭示新時代的“傷痕”主題，以集體的名義對社會歷史進行深層的反思；另一方面以懷疑的目光向扭曲的現(xiàn)實發(fā)出抗議和質(zhì)問。而這仍然統(tǒng)一的詩潮走向，在進入80/90年代以后開始式微。其最大的表現(xiàn)就是“統(tǒng)一”被多種“單一”所取代。眾說紛紜的詩歌主張和宣告，喧騰的展出與表演，在共時地“狂歡”，而背后最大的原因卻在于詩人的個體意識得到無以復加的強調(diào)，新詩因而走向了明顯的浮泛、后現(xiàn)代式的個人化傾向。同樣在當代朦朧詩之后，又有新生代詩、第三代詩、朦朧詩后、后朦朧詩、后新詩潮、新實驗詩、新浪潮、后現(xiàn)代詩等等。對詩歌的研究和批評往往從詩歌群體、思潮（浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義、現(xiàn)代主義）、質(zhì)地（現(xiàn)代詩）、形式（格律詩、半格律詩、口語詩）等方面去處理。這些命名標準不一，都不具備有一種定義式的濃縮性表達、嚴格的規(guī)約性言說。因此，現(xiàn)代新詩的命名常常趨向于單一化和瞬時性，既無法具有長效性，猶如新聞一般容易成為明日黃花；也無法從根本上抓住詩歌、詩潮的本質(zhì)，而落為繁雜紛亂。

謝冕早在80年代末便警覺地說過“這是一個否定偶象因而也失去偶象的文學時代，這是一個懷疑權威因而也無視權威的文學時代，這又是一個不承認既有秩序，因此失去秩序的文學時代。所有的文學參與者都有一個自以為是的文學信念，他們匆匆往前趕去而不再左右顧盼。藝術家的獨立性和‘狂妄’的藝術自信，構成一個自以為是的新秩序。這一新秩序首先要論及的因素便是無序性。那種為一個統(tǒng)一的秩序所策動的文學秩序已成隔世。甚至前些年出現(xiàn)的由一篇名作或一個名家的出現(xiàn)而立即造成一種轟動，從而競相模仿的秩序也成了昨日�！�

綜而觀之，中國新詩當前存在著斷代詩史的隨機性與依附性，也存在著意識形態(tài)化和人為定性與取舍等等尷尬。在這種“無秩序”、“無中心”的時代思潮中，一種大一統(tǒng)、意欲主導的詩學命意或指向，本身就會落入窠臼中，被“相對主義”打敗，現(xiàn)代詩人也不可能再去尋找一個普遍性的價值系統(tǒng)和整齊同質(zhì)的讀者群。但這并不意味著我們承認了混雜無端的現(xiàn)實，實際上，越是在這種情況下，正本清源才越顯勢在必行。

正是在這樣的背景下，為了尊重歷史的真相和文本的圣潔，我們提出了“以詩存史”的詩學主張。

南  鷗

“以詩存史”是一個學術視角，但是如果我們僅僅是從詩歌的角度孤立的來審視這個視角，那我們對這個學術思想的認知是很外在的。我的意思說這個“以詩存史”的學術思想事實上構成了對歷史與詩歌的雙重觀照，因而我們更應該認識這個視角產(chǎn)生的歷史語境，只有對這個歷史語境的充分認識，我們才能獲得對詩歌與歷史進行“雙重觀照”的價值和意義，也才能真正認知百年新詩生發(fā)的歷史場域與詩歌文本的互為關系，進而真正領悟“以詩存史”的學術意蘊。請您老談談歷史語境與詩歌文本的互為關系，談談這個學術視角獲得了哪些歷史與詩歌的雙重觀照？

傅天虹

是的，我們只有充分認識“以詩存史”這個視角產(chǎn)生的歷史語境，才能理解對詩歌與歷史進行“雙重觀照”的價值和意義，以至認知中國百年新詩生發(fā)的歷史場域與詩歌文本的互為關系（這種關系應該是在一種特定歷史語境中雙向互滲互動的功能性關系），通往“正本清源”的詩學理想。

對歷史語境最簡單的理解就是歷史背景，在思想領域就是歷史上某時期社會的思想導向。百年以來，人們已習慣不同程度地以政治的維度定位和定性詩歌，將意識形態(tài)性看成詩歌固定不變的本質(zhì)和惟一屬性，從而堵塞了從多種維度理解詩歌的可能性，詩歌與政治的關系也就自然定位于從屬關系，對詩歌文本的原初語境也就無法正確地定位、描述和評價。

“以詩存史”，就是要擺脫束縛，客觀地挖掘中國不同歷史時期文本原典構造的深度和意義指向的深度，以點及面地勾勒出中國新詩在百年以來政治、經(jīng)濟、文化乃至社會心理諸種因素推動、制約下的整體演化狀況，通過呈現(xiàn)詩歌文本為我們營造的“笙”和“蹄”，更致力于忘言而得意，舍筏而登岸，讓我們不僅遨游于“第三自然界”審美王國，更從宏觀與微觀上深入領會百年漢語新詩其間不同階段在題材、主題、藝術方法上的特征和變化，考察某些詩歌流派、詩歌秩序生成、構造的整體狀況，在對不同歷史時期詩歌文本的認識中，領略到中國新詩祭壇上近百年的神圣奉獻，品味出中國新詩近百年的輝煌與落寞，光榮與夢想，成就與缺憾。

“以詩存史”，可視為建構普遍而深入的漢語新詩學的資料基礎，同時也是為建構漢語新詩學所做的學術準備。

南  鷗

其實，“以詩存史”不僅是一個學術視角，對于我們特定的歷史語境來說，更是一位學者的學術品格與人文理想的具體的學術呈現(xiàn)。請您老談談這個視角所洞開的人文理想與學術品格。

傅天虹

一句話：提出“以詩存史” ，我想是源于一位詩人和學者對歷史的真相和文本的圣潔的敬畏與虔誠。

南  鷗

我們知道，由于歷史的原因，大陸詩人對臺港澳詩歌的認知很有局限，盡管新世紀以來由于網(wǎng)絡的便捷加之彼此交流的擴大，人們對臺港澳詩歌有了一定的了解，但除了專業(yè)的研究人員，我想絕大多數(shù)詩人朋友和讀者對臺港澳詩歌的發(fā)展脈絡，特別是上世紀80年代以前的臺港澳詩歌應該說是知之甚少的，而您老是這個領域的專家，請您老分別就臺港澳三地詩歌在各個歷史階段的發(fā)展做一個簡要的概述。

傅天虹

日本占領臺灣的50年間，后30年即從1921年開始詩壇直接受到 “五四”運動影響，作為臺灣新文學之父的賴和，他的詩歌就是新詩的一面旗幟；《臺灣民報》等報刊也不斷介紹胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、冰心等人及其詩作，臺灣的新詩由此而逐漸發(fā)展起來。進入30年代，臺灣文學雜志逐漸增多，一時間新詩作品的數(shù)量遽增，開始出現(xiàn)了一些有一定特色的詩人群、詩社和不同風格的作品，如郭永潭、吳新榮等為代表的富有地域特征的鹽分地帶詩人群，以楊熾昌為首的留學東京受日本現(xiàn)實主義詩風影響的風車詩社。詩人如賴和、楊華、楊守愚、陳虛谷、王白淵、陳奇云等，也引起注意。八年抗戰(zhàn)期間，臺灣淪為日寇侵略擴張的基地，島上實施“皇民化運動”，一切中文報刊和中文寫作（包括詩歌）均被禁絕，直至抗戰(zhàn)勝利才重獲天日。

與日據(jù)時期相比，光復后的臺灣文學，不但變化劇烈，而且復雜得多。但歸根結底，仍然是中外文化的不同影響所致。日本投降，臺灣回到祖國懷抱，中文報刊得以全面恢復與發(fā)展，如《臺灣新生報》副刊所展開的重建臺灣新文學的討論，直接與“五四”文學聯(lián)系起來，是一個相當了不起的開端�？上�1949年國民黨敗據(jù)臺灣后，一方面切斷了臺灣文學與“五四”新文學傳統(tǒng)的聯(lián)系；另方面為了配合“反攻大陸”，在新詩領域倡導“戰(zhàn)斗詩”。這一應政治需要提出的口號，在50年代控制了臺灣詩壇。

進入60年代，臺灣向西方世界敞開大門，美國的“經(jīng)援”，以及出口加工區(qū)的設立，令西方文化思潮潮水般涌進臺灣報刊、課堂。新詩更是一馬當先，成了西化的急先鋒。社會轉(zhuǎn)型中無所適從的迷惘心態(tài)與西方現(xiàn)代主義詩歌中充斥的孤絕感一拍即合，于是現(xiàn)代主義思潮也就適逢其時地流行起來了，在60年代的臺灣詩壇一統(tǒng)天下。

70年代。無節(jié)制的“西化”雖然帶來了物質(zhì)財富的快增長，卻同時造成精神世界的大滑坡，社會生活如此，詩歌創(chuàng)作亦然。于是，當國際形勢出現(xiàn)了對臺灣社會“三大政治沖擊”之際，伴隨民族主義高漲而爆發(fā)了一場規(guī)�？涨暗摹班l(xiāng)土文學論戰(zhàn)，導致鄉(xiāng)土文學崛起，并以震動全臺的聲勢取代現(xiàn)代主義而成為70年代文壇的主流。

80年代以來，臺灣經(jīng)濟日益國際化、民主浪潮一浪高一浪，特別是蔣經(jīng)國晚年采取一系列“開禁”政策，——開放“黨禁”、“報禁”與“解嚴”，進而開放“陸禁”，為臺灣社會走向多元化拆除了某些關卡。也促進臺灣詩壇創(chuàng)作由主潮更迭走向多元發(fā)展，出現(xiàn)了迥異于此前各個階段的新動向。都市詩、海洋詩、生態(tài)詩、女性詩等的興起，打破了過去幾十年中詩歌在兩極擺動的舊格局，變主潮更迭為互補共進，出現(xiàn)了多元化、多樣化的局面，詩作不再以“門派”左右詩壇，而是以鮮明的個性特色引起讀者的關注。循此以進，現(xiàn)實主義詩歌呈現(xiàn)開放性發(fā)展，現(xiàn)代主義詩歌則朝向民族化演進。

“中生代”詩人是最近三十年來臺灣詩壇的主導力量，也體現(xiàn)著這一時期臺灣文學的主要特征和成就。這一代詩人的突出成就在于主題領域的發(fā)展和開拓，表現(xiàn)為一些傳統(tǒng)主題被賦予新的物質(zhì)，更有新的主題的獨創(chuàng)。他們將詩歌作為一種生存方式，將詩歌創(chuàng)作與生命的存在狀況相融合，生活本身即創(chuàng)作。他們以其時代賦予的人生體驗，大力拓展題材范圍，使既往的政治詩、鄉(xiāng)土詩、情欲詩、科幻詩等別開生面，并促使都市詩、海洋詩、環(huán)保詩、女性詩的興盛；還積極更新和改寫著傳統(tǒng)的詩美學原則，為他們的時代創(chuàng)造和積累新的美感經(jīng)驗。

香港的新詩創(chuàng)作肇始于20世紀20年代末期，彼時受到“五四”新文學運動的推動，香港新文學開始呈現(xiàn)勃發(fā)之勢，新詩為其最早的實績之一。從20年代后期出發(fā)的香港新詩，表現(xiàn)出三個特點：一是接受了“五四”新詩寫實、浪漫和現(xiàn)代的多種影響，呈現(xiàn)出向不同風格發(fā)展的走向。二、與內(nèi)地詩歌的密切聯(lián)系。三、表現(xiàn)出對都市的特別關注。

30年代中期以后，隨著日寇加緊侵華和全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，內(nèi)地的文人相繼轉(zhuǎn)入香港，解放戰(zhàn)爭的爆發(fā)又使得一批在國統(tǒng)區(qū)的文化人，從內(nèi)地來到香港。兩次南來的文化人中，不乏重要的詩人，如郭沫若、戴望舒、臧克家、黃藥眠、袁水拍、徐遲、力揚、呂劍、鄒獲帆、沙鷗、蘆獲、韓北屏、陳敬容等。他們在港期間，大都有作品發(fā)表，或在香港出版詩集。有些詩人在居港時間長達十年以上，如戴望舒參與了香港許多重要的文學事件，并主持香港多家報紙副刊筆政，與香港共同經(jīng)歷淪陷的黑暗歲月。內(nèi)地文化人兩度南來，給香港新文學注入了活力，使30年代后期至40年代的香港詩壇呈現(xiàn)活躍狀態(tài)。

50～60年代的香港詩壇呈現(xiàn)空疏的狀態(tài)。香港詩壇也和整個文壇一樣，面臨沉寂和重組。此時，香港詩壇以第三波內(nèi)地南來詩人和本土背景下成長起來的詩人為主，在藝術上體現(xiàn)為對“五四”新詩寫實與浪漫傳統(tǒng)的接續(xù)和現(xiàn)代主義的引起兩種傾向。前者以力匡、舒巷城、何達為代表，在50年代前期起著主導作用。后者則以創(chuàng)辦《文藝新潮》的馬朗為核心，集合了創(chuàng)辦《詩朵》的王無邪、昆南、葉維廉以及剛剛嶄露頭角的蔡炎培（杜紅）、盧因等一批本港的青年詩人。50年代后期逐漸成長為香港詩壇的中堅。

70年代以后，香港社會經(jīng)歷了許多變化，如中國結束了10年“文革”動蕩、香港60年代經(jīng)濟的起飛，帶動了教育和文化事業(yè)的發(fā)展、進入97回歸過渡期。這一切都對香港詩壇發(fā)生影響，無論在詩人群體的構成、詩歌表現(xiàn)重心、藝術風格的變化、還是詩對香港現(xiàn)實的鍥入程度等方面，都表現(xiàn)出它自覺地建構都市文學品格的一個新的發(fā)展階段。香港詩壇在詩人群體的形成，藝術風格的發(fā)展、對香港現(xiàn)實的鍥入，和對母體傳統(tǒng)的繼承等方面，都表現(xiàn)出走向自覺和自立的新的發(fā)展階段。這時的詩壇主體由三個方面組成：一是隨60年代“文社潮”的興起，在香港文化教育背景下成長起來的青年詩人成為詩壇的中堅，包括六七十年代的西西、也斯、羈魂、黃國彬、古蒼梧、何福仁、張景熊、鐘玲、關夢南、李國威、淮遠、葉輝、康夫、葉辭等。80年代的王偉明、胡燕青、溫明、鄭鏡明、陳德錦、秀實、鐘偉民、王良和、洛楓、吳美筠等，以及90年代更年輕一批作者。二是從內(nèi)地新移民中脫穎而出的南來詩人，如藍海文、傅天虹、黃河浪、王一桃、曉帆、秦嶺雪、張詩劍、夢如、舒非、林子、黃燦然等。三是此時從臺灣、澳門或海外移居或客居香港的詩人，如余光中、鐘玲、犁青、原甸、韓牧等。

這一時期的詩歌社團和刊物顯得特別活躍，成為聯(lián)結詩人群體的核心。進入1970年代后較為重要的詩歌刊物有《當代詩壇》、《秋螢》、《詩風》、《新穗》、《詩雙月刊》、《詩世界》、《詩網(wǎng)絡》、《圓桌詩刊》等。

這一時期香港詩歌的都市文化性格逐漸成熟。一方面是詩對香港現(xiàn)實的關注，本土詩人的“草根性”，使他們以根生的香港身份，觀察、思考和抒寫自己文化視野中的香港經(jīng)驗，而南來詩人以他們雙重人生經(jīng)歷的對比，抒寫在新的“家園”中的興喟感慨; 二者構成了這一時期詩歌創(chuàng)作日益突出的“香港性”。另一方面，香港介于大陸和臺灣之間的特殊地位，增強了香港詩人獨立的文化意識，以豐富的母體文化，面對廣闊的世界，表現(xiàn)出鮮明的都市文化特征。

而在澳門，老詩人梁披云老人20年代就創(chuàng)作出諸多新詩，1930年，華鈴也寫出處女詩作《姑娘我怎能愛你》，此后出版了詩集《向日葵》、《玫瑰》、《牽牛花》和《滿天星》四冊詩集。華鈴在抗日戰(zhàn)爭時期的詩作，被鄭振鐸譽為“時代的號角”。40至70年代，寫詩的人逐漸增多，如德亢、李丹、汪浩翰、普丁、蓓爾、甘楓、靜的、士心、江思揚等。半個世紀的澳門新詩有這樣幾個特點：

第一，詩人們貼近現(xiàn)實，表現(xiàn)民眾的疾苦；第二，詩人們繼承和發(fā)揚了現(xiàn)實主義的詩歌傳統(tǒng)；第三，詩人們都真實地表現(xiàn)了生活感受、社會體驗和心路歷程。

從80年代起，澳門詩風大變，現(xiàn)代詩，即現(xiàn)代派詩歌，在澳門詩歌領域中占了主流地位。詩人陶里說：“現(xiàn)代詩絕不是具象的再現(xiàn)，而在于表現(xiàn)具象�！痹娙烁吒�、淘空了、流星子、葦鳴、凌鈍、江思揚、云獨鶴、凌鈍、云惟利、胡曉風、金浪、汪浩翰、懿靈、謝小冰、馮傾城、林玉鳳、郭頌陽、黃文輝等都寫出佳作。重要的作品集有高戈的《夢回情天》、淘空了的《我的黃昏》、流星子的《落葉的季節(jié)》、江思揚的《向晚的感覺》、懿靈的《流動島》、王和的《盜墓者言》等。1988年澳門現(xiàn)代詩人成立了“五月詩社”，并于1990年12月，出版了《澳門現(xiàn)代詩刊》。

以高戈、淘空了、流星子等為代表的大陸來澳詩人，主張“平面線性表現(xiàn)手法”，使新詩“整個畫面流動，意象碰撞結合……增加語言密度和詩的張力來深化詩意的思想內(nèi)涵�！币蕴绽�、胡曉風為代表的從海外定居澳門詩人，則渴望通過現(xiàn)代詩的寫作來超越自己過去的詩作，同時想以現(xiàn)代詩來改造澳門的詩壇。而以汪浩翰、江思揚等為代表的澳門本地詩人，企圖以現(xiàn)代詩來革新新詩，實踐他們的“新的方法，新的角度，新的坐標”的文學主張。

20世紀90年代以來，澳門詩壇出現(xiàn)了將新詩和現(xiàn)代詩整合而為新現(xiàn)代詩的趨向。陶里在《我對現(xiàn)代詩人和傳統(tǒng)新詩的看法》一文提出：“傳統(tǒng)新詩有它的優(yōu)越性，而現(xiàn)代詩有它的世界意義，兩者絕不牴牾，只有相輔相成，互惠互補；當前世界文化潮流，走著寫實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義綜合的路向，創(chuàng)作和理論，大部分詩人、作家和學者、批評家都采取兼容并蓄的態(tài)度，帶給我們莫大的啟示。黃曉峰、黃文輝編輯的《澳門新生代詩抄》是澳門90年代詩歌第一批成果。收入該《詩抄》的作者是49位青年詩人。詩人陶里的詩作《遺傳因子的影子問題》、《立秋之后》，以及懿靈的《寂寞三十》，王和的《嘯著的明天》、《啖蟹》、《影子》，特別是世紀之交五月詩社出版的黃文輝的詩集《因此》，都體現(xiàn)了將新詩和現(xiàn)代詩整合的趨向。

南  鷗

根據(jù)您老上面的概述，看來臺港澳三地的詩歌由于沒有受到意識形態(tài)強烈持續(xù)的滲透而出現(xiàn)“斷裂”，三地詩歌發(fā)展的脈絡更加接近詩歌本身的規(guī)律，請您老具體的談談臺港澳三地詩歌與大陸詩歌相比存在哪些差異，為什么會形成這樣的差異，它們自覺地呈現(xiàn)了那些詩學本身的特征？

傅天虹

由于社會制度、意識形態(tài)和自然環(huán)境的不同，臺港澳詩歌和大陸詩歌在許多方面存在著重大差異，諸如作家隊伍的組成，作家的學識、素質(zhì)，作品的內(nèi)容和形式，文學思潮和流派，甚至表現(xiàn)手法和文字技巧等等，都存在著差異。與大陸詩歌相比，臺港澳詩歌顯得色彩更駁雜些。

綜觀臺灣詩歌發(fā)展脈絡，可以說，到目前為止，鄉(xiāng)土派和其他現(xiàn)實主義詩人，在關注鄉(xiāng)土，現(xiàn)實方面，為臺灣詩歌開拓了視野；現(xiàn)代派詩人中，不少人親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的動亂、生活的流離、殖民的痛楚，看到了臺灣引頸西盼后的失落和喪失民族獨立的恥辱，他們的詩所表現(xiàn)的心存故土、懷鄉(xiāng)憂國、企盼祖國統(tǒng)一，緬懷民族文化的情感，反映了一代人的心聲。所以，刻下時代印跡的有價值的臺灣詩歌是各流派詩人共同勞作的成果。

臺灣詩領域還討論了諸如詩的意象、張力、音樂性、繪畫性和電影技巧的運用、矛盾語法、詩的語言等問題。雖然意見紛紜，但均屬形式和技巧的探討，有助于豐富現(xiàn)代詩的表現(xiàn)手法，提高現(xiàn)代詩的質(zhì)量。

香港詩歌的獨特性表現(xiàn)在都市文化性格的逐漸成熟。一方面是詩對香港現(xiàn)實的關注。本土詩人的“草根性”，使他們以根生的香港身份，觀察、思考和抒寫自己文化視野中的香港經(jīng)驗，而南來詩人以他們雙重人生經(jīng)歷的對比，抒寫在新的“家園”中的興喟感慨; 二者構成了詩歌創(chuàng)作日益突出的“香港性”。香港介于大陸和臺灣之間的特殊地位，增強了香港詩人獨立的文化意識，以豐富的母體文化，面對廣闊的世界，表現(xiàn)出鮮明的都市文化特征。

而澳門詩歌表現(xiàn)出：一是寫實性。澳門詩人的創(chuàng)作方法深受內(nèi)地影響，現(xiàn)實主義一直占主流地位；二是包容性。澳門詩歌以漢語創(chuàng)作為主流，另有土生詩歌的存在。創(chuàng)作中，無論是采用“五四”以來新詩傳統(tǒng)寫作的“新詩派”，還是深受內(nèi)地朦朧詩影響的“現(xiàn)代派”，抑或以葦鳴、懿靈為代表的“后現(xiàn)代派”，他們彼此之間均注意共存互補；三是溫和性。在詩歌上，中葡詩歌極少產(chǎn)生沖突。詩人們都是各寫各的，很少有人扯起旗幟搞黨同伐異的論爭。

南  鷗

在您老看來，1949年后漢語詩歌被人為地割裂，大陸是一塊，而臺港澳是一塊。記得2006年12月應安琪之約我寫過一篇《中間代——獨具理性稟賦的精神群雕》，文中談到“沒有一個民族的心靈與我們一樣，被意識形態(tài)如此強烈地滲透和浸染，因而我們詩歌發(fā)展的脈絡更多呈現(xiàn)的是意識形態(tài)的軌跡，而絕非是詩歌自身規(guī)律的演繹”，現(xiàn)在看來您老的觀點就是最好的例證。您老幾十年一直處于漢語詩歌各個板塊的夾縫之中，感受最深，請您老談談這種傷害體現(xiàn)在哪些方面。

傅天虹

你說到很對，1949年后，特別是文革十年，由于意識形態(tài)的強烈滲透和干擾，大陸詩歌發(fā)展的脈絡絕非是詩歌自身規(guī)律演變的結果。而是意識形態(tài)綁架、分割、涂改、粉飾的結果。顯然，人為的將詩歌割裂為大陸和臺港澳兩個板塊對漢語新詩的傷害是致命的，這一歷史錯位嚴重阻礙了中國詩歌的發(fā)展。在相當長的時間，讓大陸詩歌代替了整個漢語新詩，對臺港澳詩歌視而不見充耳不聞，致使?jié)h語新詩喪失了自身的完整和豐富，對漢語新詩自身的學術構建造成了體系上的嚴重的缺憾。

南  鷗

您老既是詩人，又是詩歌評論家、編輯家和詩歌活動家，一生著作頗豐，在創(chuàng)作的同時，您老編撰了大量的詩歌選本，主持了諸多的詩歌活動，直至今日，您老總共編撰了哪些重要的詩歌選本？策劃主持了哪些重要的詩歌活動？

傅天虹

至2012年止，編撰的重要詩歌選本有《大中華詩學術語匯編》《大中華新詩名作鑒賞》《大陸詩壇發(fā)展脈絡》《臺灣詩壇發(fā)展脈絡》《臺灣詩人三百家》《世界華文詩庫》《當代詩壇同人詩選》《大中華新詩千家選萃》《漢語新詩百年版圖上的中生代》《漢語新詩90年名作選析》《漢語新詩名篇鑒賞辭典--臺灣卷》《香港當代詩壇和她的詩人群》《漢語新詩庫》（和朱壽桐合編11本詩集）《漢語新詩美學大辭典》（2012完成，和朱壽桐教授合編）等數(shù)百部。至于重要的詩歌活動，都是與詩人朋友們聯(lián)合舉辦。

南  鷗

我注意到，您老一直致力于兩岸四地詩歌的區(qū)域整合，并談到“必須以區(qū)域整合與視野重建作為自身詩學建構的一大方向”，請您老具體談談“區(qū)域整合與視野重建”的總體構想、學術支撐以及實施的路徑。

傅天虹

中國新詩無論是在大陸，還是在臺灣、香港、澳門等地域，都因為深層的語言文化心理結構的相同，與中國五四以來詩歌傳統(tǒng)的流脈相承續(xù)，表現(xiàn)出內(nèi)質(zhì)上的緊密聯(lián)系。在這種視野觀照下，對這所謂的四大版塊新詩區(qū)域的整合就顯得異常重要。我們不僅要注意到兩岸四地“和而不同”，“異中有同”的漢語新詩創(chuàng)作和詩學理論的互相參照，共同構建漢語新詩的宏觀視野；也要深入到各自豐富多彩的詩貌中，探尋漢語新詩的不同態(tài)勢。只有在這種宏觀與微觀相結合，以比較的視野來整合重建，才能對漢語新詩詩學的發(fā)展提供更富有意義的啟示。

我們提倡漢語新詩整體性視野下的重建，認為漢語寫作，不應該分出孰重孰輕，如以大陸地區(qū)為例，就不應該以一種“自我”的心態(tài)看待大陸以外的“他者”，而是應該站在多元共生的視野上，從詩歌本體出發(fā)，對漢語詩歌進行審美建構。從這種視野出發(fā)，才能在這樣重要的文化轉(zhuǎn)型期，認清東西方文化必然交匯發(fā)展的前景，而不是保守閉關或者激進偏頗，在這一認識的基礎上來研究、探索漢語新詩發(fā)展的歷史及其走向，并為其發(fā)展提供切實的線索與基礎。

不妨持有這樣的詩學觀念：以漢語為整合性因素，來剔除人為、隨意、非詩本質(zhì)的詩學劃分，這便是漢語新詩概念的學術優(yōu)勢之所在。我們認為，應該回到中國新詩本體中去探討新詩的生成與形態(tài)，必須從新詩語言問題入手，而非從外在的社會時代變遷來對中國新詩進行強行肢解。

南  鷗

我還注意到，無論“以詩存史”的基本點，還是“區(qū)域整合與視野重構”的詩學重構方向，“漢語新詩”這個學術概念都是您老學術體系中最為核心的內(nèi)容，沒有對它形成一種比較統(tǒng)一的學術認知，其它的詩學觀點和詩學理想都無法真正深入和展開，請您老再具體的談談對“漢語新詩”的學術定位。

傅天虹

“漢語新詩”概念就是針對兩岸四地當前自說自話的詩歌史寫作及其背后有所偏隘的文化理念而提出的；另一方面，從歷史上看，“漢語新詩”概念及其理論運行具有一定的必然性，我們提出重新發(fā)現(xiàn)“漢語”，亦即對“漢語新詩”的語言學基礎的重新確認，是對其主體性的重建。而“漢語新詩”的理論運行又自動呈現(xiàn)了不言而明的“溝通”意義與融合共生的美學價值�！皾h語新詩”正可以從根本上體認新詩的語言學基礎�！皾h語新詩”的“漢語”，不僅僅在于隱喻漢語本身積淀了前人以往的經(jīng)驗，而且這些積淀能作為符號經(jīng)過詩人的創(chuàng)作重新集中起來，為后世讀者所理解所感動。所以，“漢語新詩”有效地更改了那種更多地停留在對“現(xiàn)代”語義的強調(diào)的“現(xiàn)代漢詩”的偏重，不僅僅指陳時間維度上“代際”性的文類秩序，還更指向一種連續(xù)性的語言策略和象征體系，而不是詩歌本質(zhì)上的對立。

由此，漢語新詩也將在諸多層面上實現(xiàn)正本清源的意義。如漢語新詩將在一定程度上厘清那些試驗詩，那些不以現(xiàn)代漢語語言規(guī)則為基準的詩歌。一般說來，語言的運作規(guī)范是既符合語法規(guī)律，又符合語義規(guī)律的。而詩歌語言則通常符合語法規(guī)律，卻可以超越一般語義規(guī)律，即在語法規(guī)范允許的范圍內(nèi)進行繃緊或松脫、斷裂或錯位、甚至扭曲變形等等語義變異嘗試。然而如果超出了這基本的變異范圍，而肆意踐踏現(xiàn)代漢語語言規(guī)則，則大損詩的美感，而造成語義的乖戾、荒誕、背謬，甚或無意義。而當前有些詩歌正是以此為長，走入誤區(qū)，而這種詩，將需要使用“漢語新詩”的內(nèi)涵與外延加以界定。

“漢語新詩”以語種定義詩歌作為一種學術事實，也是一種學術趨勢，一種學術成果。而“區(qū)域整合”與“視野重建”的構想，則體現(xiàn)了整個中國建立在語言信仰背后的文化信仰的轉(zhuǎn)變，漢語在這里不僅包含一種詩歌工具的簡單意義，更具有一種形而上的品質(zhì)。另外，這種構想還具有廣闊的覆蓋性，它包含了時間跨度上的近百年，也收納了不同政治意義上的區(qū)域版塊的空間分流顯現(xiàn)，使得中國新詩有了一個更高層次的體認，這種體認指向的并不是時代或者人為的定性，而是一種由詩歌自身審美形態(tài)所生發(fā)的一種抽象的皈依。更能體現(xiàn)漢語自身的各種可能，如在漢語的軟硬度、寬窄度、心理體驗、意識等方面，它擁有相對于傳統(tǒng)漢語詩歌的新風貌和新傳統(tǒng)，并負有整合漢語世界新詩寫作和運作的時代使命，與英語新詩、法語新詩、俄語新詩、德語新詩等并列，充分地把我們這個民族的精神展現(xiàn)出來。

南  鷗

我們知道，從嚴肅的學術意義上說“漢語新詩”一直沒有獲得學術上的統(tǒng)一認知，而近年您老一直致力于“漢語新詩”的研究，請您老介紹一下目前最新的研究成果。

傅天虹

漢語新詩”是針對當前中國百年來新詩研究所存在的,由文化心理、政治歷史因素、人為因素等形成的新詩學科研究的命名上的尷尬和錯位而提出的新命名，本人試圖通過對“漢語新詩”的命名意義及可行性、來路與現(xiàn)狀、使命的探討，為促進新詩與詩學健全、科學、有序的發(fā)展而做出努力。

“漢語新詩”概念的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在以下三點：第一，它避免了白話新詩這樣一種非正式的、命意上有明顯重復的缺憾，以一種學術的嚴整和科學性體現(xiàn)出一種以現(xiàn)代漢語操作的新詩的本質(zhì)特征。第二，它避免了中國新詩之類的命名對中國以外甚至是中國以內(nèi)的臺港澳詩歌的人為排斥，在漢語文化共同體的意義上給予新詩以穩(wěn)定的文化定位。第三，它避免了漢語舊體詩在現(xiàn)代和當代的復現(xiàn)造成的模糊性，避免了含混地容納進相關概念的尷尬，例如現(xiàn)代詩歌，當代詩歌，現(xiàn)代漢語詩歌等等概念，就可能導致這樣的尷尬。

漢語新詩在發(fā)展中也具有一定的過程性、階段性。一方面，我們從漢語新詩自身的生成流變中梳理出不同時代的流派和群落，另一方面，在對當前漢語詩壇的宏觀把握中，我們認為漢語新詩的‘斷代’界定已刻不容緩，如以漢語新詩近百年的幅頁為一塊版圖，整個漢語新詩界的代際形態(tài)業(yè)已形成，可以分別以前行代（老生代）、中生代和新生代予以界分，構成多彩多元的局面。在具有歷史承續(xù)性的三代中，也表現(xiàn)為詩歌觀念、詩人構成、詩潮流向上的顯著差異。

南  鷗

您老在諸多文論中都反復談到參與創(chuàng)建“當代詩學論壇”機制，現(xiàn)已在珠海、澳門、北京、臺北舉辦四屆，定于明年在香港舉辦第五屆，請您老具體談談這個“當代詩學論壇”機制的學術定位，運行方式及其意義。

傅天虹

2007年3月9日至11日，一批來自內(nèi)地與臺港澳的著名的中生代學者與詩人，在北京師范大學珠海分校參加 “兩岸中生代詩學高層論壇暨簡政珍作品研討會”。我曾在二十多年前全力促成臺灣前行代詩人北京的破冰之旅，當時，作為學校的華文所負責人和文學院教授，在院、校領導支持下，為策劃這屆史無前例的會議耗盡心力。令人欣慰的是會議十分成功，我很希望會議結束後,能有一個長期穩(wěn)定的漢語新詩學術交流機制，把會議一屆一屆開下去。 經(jīng)聯(lián)洽， 3月10日晚，來自內(nèi)地的屠岸、謝冕、張明遠、吳思敬、朱壽桐、呂進，臺灣的黃德偉、簡政珍、香港的傅天虹、犁青、張詩劍、盼耕，澳門的高戈，在我校西餐廳舉行了一個座談會，十三位與會者一致同意聯(lián)合發(fā)起“當代詩學論壇機制”，并當場簽名為志。這屆兩岸中生代高層論壇即作為第一屆當代詩學論壇，并協(xié)商選舉論壇機制的召集人為屠岸、謝冕，秘書長為傅天虹。

“當代詩學論壇機制”以推動兩岸四地漢語新詩學術交流為宗旨，無經(jīng)費也無嚴格的學術定位，運行方式是輪流由兩岸四地的有能力的大學自愿承辦。成立五年多來,已在珠海、澳門、北京、臺北成功舉辦了四屆影響廣泛的論壇，實屬奇跡。同人們正在努力，今年擬在香港舉辦第五屆。

“當代詩學論壇機制”在文本建構方面, 也取得了令人囑目的成就。至今完成了《漢語新詩美學大辭典》、《漢語新詩詩庫》《漢語新詩名篇鑒賞辭典》（臺灣卷）等20余部漢語新詩重要文本。

南 鷗

談談您老的詩歌創(chuàng)作吧，您老認為您的創(chuàng)作可以分為幾個階段，每一個階段的代表作是什么，所呈現(xiàn)出什么樣的詩學特點？

傅天虹

我的創(chuàng)作歷程，大體上可以分為這樣四個時期：

一是文革前后時期。這一時期的主要作品有《童年》、《搖籃歌》、《小雛鳥》、《我不是一個乖孩子》、《社會》、《鄰居》、《問天》、《心愿》、《我不怕》、《人》、《暴風雨》、《農(nóng)村縮影》（四首）、《朦朧的眼睛》等。

二是金陵早春時期。這一時期的主要作品有《賣火柴的小女孩》、《酸果》、《萌》（組詩）、《南京雜詠》（組詩）、《野草》、《青春》、《虹》、《山藤》、《我是一蓬根》、《海的世界》（組詩）、《《倒下的樹》、《避雷針》、《月亮•女人》、《迷谷》等。

三是香港生話時期。這一時期主要作品有《慈云山木屋歌》、《避風塘》、《致遠方的星》、《午夜之后》、《天象》、《幻覺》、《月全蝕》、《并非含羞》、《夜香港》、《香港病》、《讀史》、《透明的夜》、《邊緣》、《巢》、《鄉(xiāng)間來信》、《舞女之女》、《火浴》、《《苦咽》、《顯形》、《紅燭》、《黑夜意識》、《十字街頭》、《海島印象》。

四是四地行吟時期。這一時期主要作品有《死水》、《小島暮雨》、《武夷群峰》、《游大三巴偶感》、《澳門新口岸沉思》、《讀紅樓夢》、《山巔》、《三峽》、《武候祠前》、《虎形石》、《重訪秦淮河》、《晚帆》、《讀鄭板橋墨寶》、《道》、《漓江剪影》、《夢斷西湖》、《大觀園》、《沾滿酒味的月亮》、《悼弘一法師》、《飛天》、《藍天使》、《黃河遠觀》、《老樹》、《出海》、《癡女夜記》、《致貝多芬》等。

在我的整個創(chuàng)作過程中，石天河、洛夫、白靈、魯原、耿建華、嚴迪昌、吳開晉、向明、馮亦同、朱壽桐、許燕、蔣登科、王珂等詩人和詩歌評論家對我的諸多詩歌文本作了精當?shù)脑u價，在此感謝他們。

（注：本文系《中國詩人》2013年第一期專稿）

【責任編輯：楊汝洪】